تالارها ثبت نام نظرسنجی جستجو موقعیت قوانین آخرین ارسالها   چت روم
علم و دانش

زندگی نامه نقاشان ایران و جهان

صفحه  صفحه 5 از 8:  « پیشین  1  2  3  4  5  6  7  8  پسین »  
#41 | Posted: 3 Sep 2013 02:50
زندگینامه محسن وزیری مقدم
بیوگرافی محسن وزیری مقدم▪ تولد: مرداد ۱۳۰۳ تهران
▪ اخذ مدرک نقاشی از دانشگاه تهران ۱۳۲۷
▪ آغاز تحصیل در ایتالیا ۱۳۳۴
▪ اخذ دانشنامه از آکادمی هنرهای زیبای رُم ۱۳۳۸
▪ شرکت در بیش از ۵۰ نمایشگاه انفرادی و گروهی
▪ شرکت در سه دوره بی‌ینال ونیز سال‌های ۶۰-۶۲-۱۹۵۸
▪ مروری بر اثار در موزه هنرهای معاصر در تهران ۱۳۸۳
▪ کسب جوایز متعدد از جشنواره‌های بین‌المللی
▪ کسب لوح افتخار «شخصیت اروپایی» ۲۰۰۶

زندگینامه محسن وزیری مقدم

اصل ونسب محسن وزیری‌مقدم از ثروتمندان و بزرگان تفرش بودند که در دوران قاجار به دربار راه یافتند و به مقام‌های مهمی هم‌چون وزارت رسیدند. پدربزرگ و پدر او نیز ارتشی و از افسران زمان قاجار و پهلوی بودند. بنابراین ایام کودکی و نوجوانی وی در محیطی مرفه سپری می‌‌شود. پدر او صاحب ذوقی ادبی بود و نمایشنامه می‌نوشت و اجرا می‌کرد, گاهی نیز شعر می‌گفت؛ اما مادرش بی‌سواد بود. به واسطه‌ی شغل پدر که نظامی بود, از سن چهارسالگی به اتفاق خانواده تهران را ترک و در شهرهای بهبهان, اهواز, مریوان و رضائیه زندگی می‌کند. خیلی زود و قبل از رفتن به مدرسه خواندن و نوشتن را فرامی‌گیرد و وقتی هم که وارد مدرسه می‌شود, بی‌آن‌که چندان زحمتی به خود بدهد, از شاگردان ممتاز می‌شود. حافظه‌ی بسیار قوی و حضور ذهنی عالی داشت.

در کلاس سوم دبستان، معلم سرود او متوجه توانایی دیگری در وی می‌شود؛ او گوشی بسیار حساس داشت. امتیازی بزرگ که به عقیده‌ی معلمش می‌توانست او را موسیقیدان قابلی کند. این موضوع را به اطلاع پدرش می‌رساند. ولی پدر, ذهنیتی که از موسیقی و نوازندگی دارد مطربی است و این را برای خانواده و اصل و نسب خود حقیر می‌شمارد و کاملاً مخالفت می‌کند. اتفاقی که وزیری‌مقدم هنوز با تاسف از آن یاد می‌کند این است که: «من عاشق موسیقی بودم. باید موسیقیدان می‌شدم نه نقاش و این حسرتی است که بر دل من مانده است.»

دوران دبستان و سال‌های اول دبیرستان بی‌هیچ اتفاق خاصی سپری می‌شود. محسن هم مانند صدها کودک مثل خودش، بی‌آن‌که فضای مناسبی برای بروز استعدادهایش داشته باشد, روزگار را سپری می‌کند. گه‌گاهی نقاشی می‌کند, ولی دل‌مشغولی او موسیقی است. حتی پدر را متقاعد می‌کند تا برای او ویلونی بخرد. تمام تعطیلی تابستان را سعی می‌کند تا صدای مطلوبی از آن درآورد ولی موفق نمی‌شود.

هرچه به پدر اصرار می‌کند که برای او استادی بگیرد, قبول نمی‌کند. عاقبت ماجرا به این‌گونه تمام می‌شود که پدرش ویلون را خُرد می‌کند. وقتی محسن پانزده سال داشت به رضاییه منتقل وبه اتفاق خانواده در آن‌جا ساکن می‌شوند. در آن‌جا پدر به دختر جوانی دل می‌بندد و مادرش را طلاق می‌دهد تا با آن دختر ازدواج کند. هوسی که بنیان خانواده‌ی او را از هم می‌پاشد و این آغاز سرگشتگی - سرگشتگی‌های بی‌پایان او - می‌شود. زن بابای جوان اختلاف سنی کمی با محسن داشت و اصلاً چشم دیدن او و دو خواهر کوچک‌ترش را نداشت. با بی‌مهری عجیبی آن‌ها را از خود می‌راند و این بی‌مهری را هم رفته‌رفته به پدر منتقل می‌کند و سرانجام پدرش از او می‌خواهد که به تهران برود. اما به کجا؟ این دیگر با خود اوست. از خانه رانده می‌شود. به تهران می‌رود. آغار تعطیلات تابستانی است و او تازه کلاس دهم را به پایان رسانده است.

سال ۱۳۲۰, اوج تاثیرات جنگ دوم جهانی، حضور متفقین در ایران و سال‌های بحران و قحطی است. در تهران پیش مادربزرگ مادری‌اش می‌رود. پیرزن بسیار محترم و اصیلی که با مقرری اندکی روزگار خود را سپری می‌کرد. «من خیلی خجالت می‌کشیدم که پای سفره‌ی او بنشینم، ولی جای دیگری نداشتم. از همان آغاز به فکر راهی برای کسب درآمد بودم و از هیچ کار و کمکی در حق پیرزن دریغ نمی‌کردم.

کم‌کم تابستان به پایان می‌رسید و من می‌بایست به هر طریقی که شده, تحصیلاتم را ادامه دهم. اما با چه پولی و با چه حمایتی؟» به پیشنهاد یکی از فامیل‌ها به‌ناچار در هنرستان کشاورزی کرج که به صورت شبانه‌روزی و با هزینه‌ی دولت اداره می‌شد, ثبت نام می‌کند. دوسال دوره‌ی هنرستان را با تنگ‌دستی سپری می‌کند. «حتی پولی که بتوانم با آن و برای دیدن مادر و خواهرم به تهران بیایم نداشتم و این در حالی بود که بستگان من آدم‌های متمول و سرشناسی بودند, ولی غرورم اجازه نمی‌داد که از آن‌ها چیزی بخواهم»
در هنرستان با انسان‌های نیک‌نفسی آشنا می‌شود که گاهی از او حمایت می‌کردند. شرایطی فراهم می‌شود تا با نقاشی و موسیقی به شکل بهتری آشنا شود. «پروفسور آلمانی که رییس جنگل‌بانی بود و علاقه‌ی بسیاری هم به ایران داشت، در هنرستان و در دفتر کارش, کلاس نقاشی دایر کرد و به دانش‌آموزان علاقه‌مند، روش طراحی و نقاشی از گیاهان را آموخت. من به گیاه‌شناسی و جانورشناسی بسیار علاقه‌مند شده بودم.

این آقا که متوجه علاقه‌ی من شده بود از من خواست تا به کلاس او بروم. از روی تصاویری که در اختیارم می‌گذاشت, طرح‌های دقیقی می‌کشیدم و او هم هر از گاهی نکاتی را یادآوری می‌کرد. بعد از مدتی به من آبرنگ داد و روش کار با آن را آموخت. یک روز از او خواستم طرز کار با رنگ روغن ونیز نقاشی از صورت را به من یاد دهد. دستم را گرفت و به کنار راه‌پله برد. گفت: وزیری از این پله‌ها برو بالا! من به آهستگی از پله‌ها شروع به بالا رفتن کردم. او گفت: این‌جور نه، از پله‌ی اول برو پله آخر! گفتم: نمی‌شود. گفت: هنر هم همین است. باید قدم به قدم یادگرفت و این اولین درس مهمی بود که درباره‌ی هنر از او فرا گرفتم.»

علاقه‌اش به موسیقی نیز او را با معلمی آشنا می‌کند که ویلون می‌زد و مدتی نیز زیر نظر او به فراگیری آن می‌پردازد.

تابستان که رسید, هنرستان هم تعطیل شد و دانش‌آموزان به خانه‌های خود رفتند, محسن جایی برای رفتن نداشت. به او اجازه دادند که در آن‌جا بماند. مشکل غذا نیز بدین طریق حل می‌شود که کاری در همان‌جا که باغ گیاه‌شناسی بسیار بزرگی بود پیدا می‌کند. سال دوم هنرستان نیز به سختی اما به هر طریقی که بود سپری می‌شود. درسش تمام شد و دلهره و نگرانی‌های او نیز به نهایت رسید. مستاصل به خانه‌ی پدر که به تهران آمده بود و در خانه‌ی بزرگی در شمال شهر زندگی می‌کرد, می‌رود.

اما این‌بار برای همیشه از خانه‌ی پدری رانده می‌شود. درمانده پیش مادرش که نزد یکی از فامیل‌هایش زندگی می‌کرد, می‌رود. خوشبختانه آن‌جا با آغوش باز پذیرفته می‌شود. کاری هم برای او فراهم می‌کنند و موفق می‌شود در طول سه ماه تابستان اندکی پول پس‌انداز کند.

«به کشیدن چهره‌ی آدم‌ها از روی عکس خیلی علاقه داشتم و یاد گرفته بودم که چگونه این کار را با چهارخانه کردن عکس و مقوا انجام دهم.

در لاله‌زار, یک نقاش ارمنی مغازه داشت که تابلوهای منظره و صحنه‌های روستایی و خلاصه آن‌چه مورد علاقه مردم بود, برای فروش می‌کشید. من هم هر وقت که گذرم به مغازه‌ی او می‌افتاد, از پشت شیشه نقاشی‌ها را با دقت نگاه می‌کردم. یک‌بار او را در حال نقاشی از چهره‌ی سربازی دیدم. سرباز مقابلش نشسته بود و او روی بوم کوچکی چهره‌اش را می‌کشید. از شباهتی که بین تصویر و چهره‌ی سرباز دیدم واقعاً حیرت کردم. برایم غیرقابل تصور بود که بتوان از روی واقعیت هم نقاشی کشید. گریان آن‌جا را ترک کردم. گفتم خدایا اگر نقاشی این هست پس من چه‌کار می‌کنم؟»
رفته‌رفته باز هم تابستان به پایان می‌رسید و محسن وزیری - شاید به جبران بی‌مهری پدرش - مصمم بود تا به هر طریقی که شده, تحصیلات عالی داشته باشد. ولی دیپلم پنج ساله‌ی او ناقص محسوب می‌شد و می‌بایست یک سال دیگر هم درس بخواند، اما کجا و با چه امکانی؟ بر حسب اتفاق با یکی از دوستانش که در اهواز با او هم‌کلاس بود برخورد می‌کند. وقتی او حالش را جویا می‌شود و متوجه نگرانیش برای ادامه‌ی تحصیل می‌‌شود، به او توصیه می‌کند که در دانشکده‌ی هنرهای زیبا برای رشته نقاشی ثبت نام ‌کند. «نقاشی هم شد کار؟
ولی وقتی فهمیدم لیسانس می‌دهند، بعد از چند روزی تردید، عاقبت در آخرین لحظه‌ی مقرر، ثبت نام کردم و دو روز بعد هم کنکور دادم» موضوع کار عملی، طراحی از پیکره‌ی گچی «برده در حال احتضار» میکل آنژ بود. پیکره‌ای با بیش از دو متر بلندی که به طرز دقیقی از روی اصل اثر، کپی شده بود و مدل طراحی دانشجویان بود.

«من که حتی یک بار هم از روی اشیاء و واقعیت طراحی نکرده بودم، می‌بایست پیکره‌ی درهم پیچیده ی برده را روی مقوای ۷۰×۱۰۰ و با ذغال طراحی می کردم. از لحظه‌ی شروع امتحان که نُه صبح بود تا ساعت چهار عصر آخرین نفری بودم که جلسه را ترک می‌کردم، بدون این‌که حتی برای ناهار خوردن هم بیرون بروم، چند بار پیکره را کشیدم و پاک کردم. از هر کسی که کنارم رد می‌شد، درس می‌گرفتم. آخر سر هم، کارم به قدری چرک و لکه‌لکه شده بود، که ناچار مقوای دیگری خواستم و از نو کارم را ادامه دادم» به هر تقدیر وزیری در سال ۱۳۲۲ در دانشکده‌ی هنرهای زیبا دانشگاه تهران پذیرفته می‌شود و فصل تازه‌ای در زندگی پر تب و تاب او آغاز می شود.

سال ۱۳۲۲ هنوز مقارن با سال‌های جنگ و حضور متفقین در ایران است. حکومت محمدرضا پهلوی تازه استقرار پیدا کرده و شاه جوان اصلاً تسلطی بر اوضاع ندارد. می‌دانم که سال‌های دهه‌ی بیست تا ابتدای دهه‌ی سی که مقارن با نخست‌وزیری مصدق و ملی شدن صنعت نفت می شود، سال‌هایی پرخاطره ولی شورانگیز است. به این دلیل که یک سو ضعف حکومت در اداره‌ی مملکت به احزاب و روشنفکران فرصتی برای ابراز وجود می‌دهد و از طرف دیگر باعث عرض اندام اوباش می‌شود و هرج‌و مرج مملکت را فرا می‌گیرد.

بنابراین از سویی کثرت نشریات و احزاب به بحث‌های روشنفکرانه دامن می‌زدند و از سویی دیگر نیز اوضاع نابسامان موجود، شرایط اقتصادی دشواری را برای مردم به وجود آورده بود. این سال‌ها مصادف با اوج فعالیت احزاب کمونیست از جمله حزب توده در ایران است و حکومت شوروی (سابق) از طریق این احزاب و عوامل خود فعالیت فرهنگی وسیعی در ایران به راه می‌اندازد. وفور کتاب‌های نقاشی از آثار نقاشان رئالیست روسی در این سال‌ها گوشه‌ای از آن فعالیت‌ها است و تأثیر آن‌ها را به راحتی می‌توان در تمایل نقاشان جوان و حتی آموزش حاکم بر دانشکده‌ی هنرهای زیبا به شیوه ی نقاشان روسی شاهد بود. نوع قلم‌زنی دانشجویان، انتخاب مضامین اجتماعی و کلاً برخورد شبه امپرسیونیستی حاکم بر آثار، گوشه‌هایی از این تأثیرات می تواند باشد.

به هر جهت وزیری در این شرایط پا به دانشکده هنرهای زیبا که مکان آن کماکان زیرزمین دانشکده فنی است، می گذارد. علی‌محمد حیدریان و خانم امین‌فر اساتید دانشکده هستند و با هنرمندانی نظیر منوچهر شیبانی، منصوره حسینی و سودابه گنجی هم‌کلاس می‌شود. ضمن این‌که هنوز کسی از دانشکده فارغ‌التحصیل نشده است و افرادی نظیر حمیدی، کاظمی، جوادی‌پور، ضیاءپور و... هنوز در دانشکده حضور دارند. بنابراین او در این‌جا با نقاشی از منظر دیگری آشنا می شود. خیلی زود عالم نقاشی برای او وسیع‌تر می‌شود، و کتابخانه مکان مهمی می‌‌شود تا روح وی را تشنه‌تر کند. او که صرفاً برای گرفتن مدرک لیسانس وارد دانشکده شده، حالا گویی گمشده‌ای را یافته است. آن‌چه در تمام این مدت از او دریغ شده بود، آن‌جا پیدا می کند. روح او بیدار می‌شود و با همه‌ی وجود تلاش می‌کند.تلاشی شبانه روزی. ولی به راستی تا چه حد فضا و امکانات برای او مساعد می‌شود؟ او از کار تابستان خود اندکی پول پس‌انداز داشت و این خوش‌شانسی را هم پیدا می‌کند که اتاق کوچکی به عنوان خوابگاه در اختیارش قرار می‌گیرد، ولی خرج خورد و خوراک و لباس و هزینه های نقاشی را چگونه فراهم کند؟ برای تأمین مخارج خود به کارهایی نظیر نظارت بر آشپزخانه، تقسیم غذا، طراحی دکور در یکی از تماشاخانه‌های تهران، مدل دانشجویان و... مشغول می‌شود و با پول اندکی که از این راه به دست می‌آورد، روزگار می‌گذراند. ولی این پول هرگز کفاف مخارج او را نمی‌داد. «لباس‌هایم ب درس بودند و برای این‌که پول کمتری بابت غذا بدهم، بیرون از دانشکده غذا می‌خوردم. با این وجود خیلی از اوقات سیار من گرسنه می‌ماندم برای این‌که بتوانم طراحی کنم با هر وسیله‌ای و در اغلب اوقات طراحی می‌کردم.

هم‌کلاس‌هایم به من لقب ماشین طراحی داده بودند. به جای ذغال طراحی از ذغال معمولی استفاده می‌کردم. اغلب هم روی تخته‌های بزرگی که دانشجویان سال بالایی بعد از زیرسازی، پروژه‌های خود را روی آن‌ها انجام می‌دادند، طراحی می‌کردم. بارها و بارها روی هر تخته طراحی می‌کردم و پاک می‌کردم. توی دانشکده اغلب کار من همین بود. شب‌ها که به خوابگاه می‌رفتم، تا دیروقت یا مشغول ساختن مجسمه بودم و یا ویلون می‌زدم، اگرچه بعد از مدتی به خاطر فشردگی کارهایی که داشتم موسیقی را اجباراً کنار گذاشتم.»

«من از استاد علی‌محمد حیدریان دقت در طراحی را فراگرفتم، ولی خانم امین‌فر چندان کمکی به من نکرد. او هر بار که کارهای ما را می‌دید، فقط می‌گفت: «من از این کار خوشم می‌آید.» یا «من از این خوشم نمی‌آید» توضیحی نمی‌داد. اما مهم‌ترین معلم معنوی من مهندس فروغی بود. وی معمار و نقاش بود و در دانشکده تدریس می‌کرد و در تغییر ذهنیت من بسیار مؤثر بود و راهنمایی‌های خوبی درباره‌ی کارهایم به من می‌کرد.

زمانی که در فضای دانشکده و مملکت، نقاشی روسی داشت اشاعه می‌یافت، ایشان در سفری که به فرانسه داشتند، تعداد زیادی باسمه‌های نقاشی و لیتوگرافی از آثار نقاشان امپرسیونیست و پست امپرسیونیست فرانسوی آوردند و روی دیوارهای دانشکده نصب کردند. دیدن این کارها در من تأثیر بسیاری داشت. از روی کار آن‌ها رنگ و فرم را شناختم. ظرافت رنگ‌شان برایم جذاب بود. تعداد زیادی کپی از روی آن‌ها انجام دادم و سعی کردم تکنیک‌شان را فراگیرم.»

محسن وزیری‌مقدم با همه‌ی فراز و فرودهایی که در دوره‌ی دانشجویی با آن مواجه می‌شود. بالاخره در سال ۱۳۲۷ پروژه‌ی دیپلم خود را تحویل می دهد و با نمره‌ی عالی فارغ‌التحصیل می‌شود. موضوع کار عملی او «ملاقات شیخ صنعان و دختر ترسا» است. «بعد از چند روز کار فشرده، بالاخره پروژه‌ی عملی را به پایان رساندم و تحویل دادم. از گرسنگی و خستگی نای ایستادن نداشتم، به خوابگاه رفتم، چیزی در بساط برای خوردن نبود.

امیدم به دوستی صمیمی بود که در رشته‌ی دندانپزشکی تحصیل می‌کرد، ولی او هم در اتاقش نبود. روی تخت دراز کشیدم و منتظر آمدنش شدم. هر بار که سرویس خوابگاه، بچه‌ها را می‌رساند، منتظر بودم تا در اتاق مرا بکوبد، آخر این عادت همیشگی‌اش بود. ولی شب شد و نیامد. فردا نیز به همین منوال سپری شد تا بالاخره نزدیکی‌های شب بود که در اتاق مرا کوبید. وقتی متوجه گرسنگی‌ام شد بلندم کرد و با خود به اتاقش برد. از قضا او هم نه پول، و نه چیزی برای خوردن داشت. ولی فوراً دوتا نان برای من تهیه کرد. برای این‌که بتوانم آن‌ها را بخورم، مقداری آب لیمو داشت که در ظرفی ریخت، مقداری شکر به آن زد و به این ترتیب شکمم را سیر کردم.»

بعد از پایان درس و تحویل خوابگاه، اگرچه به علت بیکاری و فقدان درآمد، مدتی را در سرگشتگی می‌گذراند ولی به تدریج اوضاع بهتر می‌شود.

او برای کسب درآمد کارهای مختلفی انجام می‌دهد: مدتی را به کار تصویرسازی کتاب مشغول می‌شود، (تصویرسازی برای داستان‌های کودکان اثر صبحی مهتدی) که این برای او درآمد کمی داشت. بنابراین به «وزارت فرهنگ و هنر» (سابق) و پیش «پهبُد» که در آن زمان وزیر بود می‌رود، تا جایی برای استخدام در آن وزارت‌خانه پیدا کند. بدین ترتیب شش ماهی به عنوان دبیر هنرستان تجسمی دختران و پسران مشغول خدمت می‌شود، که آن کار را نیز ناتمام رها می‌کند. بعد از آن رو به کارهای تبلیغاتی می‌آورد.

این کار رفته‌رفته درآمد بیشتری برای او دارد. به همین ترتیب سه یا چهار سالی نیز در بخش امور فرهنگی «سازمان اصل چهار ترومن» به کار طراحی گرافیک می‌پردازد. (این سازمان در جهت اجرای برنامه کمک‌های اولیه‌ی فنی ایالات متحده آمریکا به کشورهای توسعه نیافته، به تازگی در ایران تأسیس شده بود.) خود او در این‌باره می‌گوید: «یکی از دوستانم این سازمان را به من معرفی کرد. در امتحان ورودی قبول شدم و بابت پوسترهایی که طراحی می‌کردم، ماهی هشتصد تومان مزد می‌گرفتم که پول خوبی بود و می‌توانستم برای سفر اروپا پس‌انداز کنم.»(۲)
تقریباً بعد از فارغ‌التحصیلی این تمایل را داشت که برای ادامه‌ی تحصیل به خارج کشور برود. ولی امکان مالی این کار را نداشت. بعد از استخدام «سازمان اصل چهار ترومن» ضمن این‌که موفق می‌شود پولی را برای این منظور پس‌انداز کند، تا حدی نیز زبان انگلیسی را فرا می‌گیرد. بالاخره در مرداد ماه ۱۳۳۴ برای ادامه تحصیل راهی ایتالیا می‌شود.

در فاصله‌ی سال‌های ۱۳۲۷ تا ۱۳۳۴ او به طور پیگیری نقاشی را ادامه داده بود. بیشترین موضوعاتی که نقاشی کرده بود، منظره و پرتره و به روش‌های امپرسیونیستی، پست امپرسیونیستی و کوبیستی بوده است. مجموعه‌ای از این آثار را ابتدا در سال ۱۳۳۱ در «انجمن فرهنگی ایران و آمریکا» به نمایش می‌گذارد. «در سال ۱۳۳۳ نیز به اهتمام پرویز ناتل‌خانلری و با حمایت مجله‌ی سخن، آثار وزیری‌ در «انجمن فرهنگی ایران و آلمان» به نمایش گذاشته می‌شود.»(۳)
با سفر به ایتالیا برگ تازه‌ای در اندیشه و هنر او آغاز می‌شود. «نخستین سال‌های حضور او در ایتالیا مقارن بود با اوج‌گیری جنبشی جدید در عرصه‌ی هنر انتزاعی که با عنوان‌های کمابیش مترادف چون «تاشیسم» «هنر بی‌فرم» و «هنر دیگر» شناخته می‌شود. عنصر انتزاع در این جنبش نه بر اساس فرم حساب شده، بلکه بر بیان ناخودآگاه و فارغ از ارجاع بیرونی استوار بود.

میشا تاپیه M. Tapie ، منتقد فرانسوی و از مفسران جنبش، استدلال می‌کرد که هنر انتزاعی غیر هندسی، روشی در کشف و انتقال آگاهی شهودی از ماهیت واقعیت است.(۴)
وزیری در اوایل پاییز همان سال در آکادمی هنر زیبای رم نام‌نویسی می‌کند. بدون این‌که سوابق قبلی او در ایران در نظر گرفته شود، از کلاس اول شروع می‌کند. استاد او فرانکو جنتلینی F. Gentilini که نقاشی طبیعت‌پرداز بود، می‌باشد. روال آموزش تقریباً مثل ایران، منتها با روشی آزادتر جریان داشت. «در سال اول روزها در دانشکده به طراحی و نقاشی از بدن انسان مشغول بودم و عصرها به کلاس طراحی آزاد می‌رفتم.

به زودی کلاسی یافتم که در آن به صورت مجانی روش نقاشی دیواری را به شیوه‌ی رنسانس آموزش می‌دادند. در کنار این‌ها زبان ایتالیایی هم باید یاد می‌گرفتم. زندگی‌ام همه‌اش شده بود کار. یکسره کار می‌کردم.» به زودی پولی که از ایران با خود برده بود تمام می‌شود، ولی با کمک استادش برای ترم دوم، بورس شش ماهه‌ای از طرف انستیتو خاورمیانه نصیبش می‌شود. سال دوم نیز با معرفی دانشکده هنرهای زیبای رم، به عنوان شاگرد ممتاز، به وزارت فرهنگ و هنر ایران معرفی می‌شود، و به صورت رسمی بورسیه دولت ایتالیا می‌شود، که از این طریق پول خوبی دریافت، و با خیال آسوده‌تری تجربه‌های خود را دنبال می کند.

از سال دوم تغییراتی در روش کارش به وجود می‌آورد. بدین طریق که او با استفاده از سنت‌های تصویری ایران در زمان ساسانیان، تیموریان و قاجار، نقاشی‌های تازه‌ی خود را می‌کشید. او در این تجربه‌های تازه تا حدی متأثر از «ماتیس» است، و از سوی استادش جنتلینی بسیار مورد تشویق قرار می‌گیرد و با حمایت او نمایشگاهی انفرادی در یکی از گالری‌های رم برگزار می‌کند. (۱۳۳۵) در پس این تجربه او به ساده‌سازی و هندسی کردن نقشمایه‌های کهن و با توجه به آثار «پل کلی» می‌پردازد که باز هم مورد تشویق قرار می‌گیرد.

با همین آثار نیز در اولین بی‌ینال تهران (۱۳۳۷) شرکت می‌کند. در همین ایام است که با دختری ایتالیایی آشنا می‌شود که این آشنایی بعد از مدتی به ازدواج آن‌ها منتهی می‌شود. «او دختری بسیار با دانش و با فرهنگ بود، و اظهار نظرهایش درباره کارهایم برای من اهمیت داشت. هم او بود که من را با پروفسور توتی شالویا T. Shaloia که استاد پژوهش هنر در آکادمی رُم بود آشنا کرد. با دعوت او به کارگاهم، نظرش را درباره‌ی کارهایم جویا شدم. او گفت: این‌ها برای نقاش شدن خوب است، ولی برای هنرمند شدن نه. گفتم: فرق این دو در چیست؟
گفت: هنرمند چیزی را که موجود نیست خلق می‌کند. پرسیدم: برای هنرمند شدن چه باید کنم؟ گفت: ابتدا باید یک خط قرمز روی همه‌ی آن‌چه تاکنون فراگرفته‌ای بکشی و از صفر شروع کنی. او نقطه نظرهایی را درباره‌ی روش کار گفت که بعدها فهمیدم مشابه بینش پل‌کلی درباره‌ی نقاشی است. ابتدا درباره‌ی گفته‌های او شک کردم. گفتم شاید از کار من خوشش نیامده و این حرف‌ها را زده. یک هفته تب کردم. آخر این همه سال من چه می‌کردم.

چگونه حاصل پانزده سال کار پیگیر را یک‌دفعه کنار بگذارم. دوستم به من خیلی دلداری داد. عاقبت تصمیم گرفتم که در کنار کلاس‌های دانشکده، شب‌ها نیز به کلاس این استاد بروم. او خیلی دقیق و به خوبی تاریخ نقاشی را از گذشته تا دوران معاصر توضیح می‌داد و در طول زمان ما را با تکنیک‌های مختلف آشنا می‌کرد.

در هر جلسه او از ما می‌خواست بدون استفاده از عناصر طبیعت، تمرین کنیم. با بافت‌ها، رنگ‌ها، خط‌ها، حرکت‌ها، با انرژی درونی آن‌ها و با ذهنیت خودمان، با خاطراتی که از گذشته و از طبیعت و تجربه‌های روزمره خود داشتیم. و این مستلزم کار فوق‌العاده‌ای بود. از این به بعد هرگونه تمرین تصویری را کنار گذاشتم و یک سره آبستره کار می‌کردم. در کنار این تجربه‌ها از موزه‌ها و آثار نقاشان معاصر دیدن می‌کردم. کتاب‌های فراوانی در این مورد مطالعه کردم. زبان ایتالیایی من رفته‌رفته خوب می‌شد. از خلال همین جستجوهایی که می‌کردم، و توضیحات و نظراتی که استادم بر روی کارها می‌داد، نکات تازه‌ای را کشف و درک می‌کردم.»

«می‌دانید که هنر یاددادنی نیست. بلکه نوعی کشف و درک است. همه چیز در طبیعت ه
     
#42 | Posted: 3 Sep 2013 02:52
زندگینامه میخائیل برمن
برمن و «درگیری منفعلانه با مخاطب»طراحی‌های کوچک میخائیل برمن بلژیکی ـ دوشادوش پرتره‌های پیچیده روانشناسانه، محتوای مبهم و تاریکی نقاشی‌های رنگ روغن‌اش ـ کششی آرام اما پی‌گیر را به همراه دارد سایز کوچک و پالت خنثی در این آثار ما را اغواگرانه به دیداری خودمانی دعوت می‌کند؛ کنار هم آمدن منابع تاریخی نامعلوم ما را درون زمانی نامعلوم می‌کشد.

زندگینامه میخائیل برمن


«برمن» این منابع را از تنوع وسیعی از روزنامه‌ها، کتاب‌ها و آرشیوهای عکس که بسیاری‌شان در نیمه اول قرن ۲۰ چاپ شده‌اند دست‌چین می‌کند. وی این منابع را ـ با زوم کردن روی جزئیاتشان، یک‌جا آوردن بخش‌هایی از چندین عکس در یک اثر یا کنار هم آوردن اُبژه‌های به‌کار رفته، در مقیاس‌های متفاوت قابل توجه - از زمینه اصلی به اثرش منتقل می‌کند.

در این آثار شخصیت‌ها در یک دنیای تیره، ناخوانده و نامشخص رها شده‌اند؛ جایی که به‌طور غم‌انگیزی به نمایش آئین‌هایی عجیب می‌پردازند. بدن‌های معیوب و سوراخ شده، موتیفی است که بارها در آثارش رخ می‌دهد همان‌گونه که مدل‌ها و قسمت‌های معماری، ماسک‌ها، روپوش‌ها و خدمتکاران. اگر چه بازیگران اصلی «برمن» بی‌تفاوت به مشغله‌ها و سرنوشتشان دوباره و دوباره حاضر می‌شوند، درد و آرامش آن‌ها در کار وی نفوذ می‌کند. بدین معنی که هنرمند اتمسفر افسرده را با تفسیری کنایه‌آمیز سوراخ می‌کند (در طراحی‌های اخیر شخصیت‌ها به شکل طنز‌آمیزی صحنه را در مرکز تصاویر روایت می‌کنند.) تصاویری که به شکلی عامدانه بی‌سر و ته هستند. همان‌گونه که منتقدی می‌نویسد. «کارهای برمن با گرایشی سورئالیستی به منظور طفره رفتن از یک کل منطقی اشباع شده‌اند.»

استفاده ترکیبات متنوع، گرافیت، آبرنگ و مرکب سفید، گاهی با رد قلمی از قهوه‌ یا اشاره‌هایی از گواش و رنگ روغن کامل شده، «برمن» در فاصله‌ای طولانی روی هر طراحی کار می‌کند و اغلب دوباره به کاری برمی‌گردد که برای سال‌های طولانی کنار گذاشته است.

هر قطعه یک ضمیر مشخص در خود دارد، چنان‌چه بدن‌ها در فضای تیره محو می‌شوند. یا ساختمان‌ها و زمینه فقط با یک حرکت سریع مداد طرح می‌شوند.

اما دنیای رویایی «برمن» موقتی است: چنان‌چه به نظر می‌رسد هر لحظه آماده تغییر و فرو ریختن است. در کارهای ترکیب مواد اخیرش (که در آن‌ها از تکه پاره‌های جلد کتاب، پاکت نامه‌ها یا دیگر اشیاء روزمره استفاده کرد.) مسیری بیش از پیش قرار دادی را ارائه داده است با این همه مواد به کار رفته ـ لکه‌های کوچک کاغذ و مقواهای نازک لکه‌دار با نوشته‌های هنرمند به خودش- هنوز یک احساس تاریخی جدای از محتوای طراحی‌ها به دست می‌دهد.

طراحی‌هایی که اغلب آن‌ها نیز بر لبه‌ای از فروپاشی به نظر می‌رسند، اما چیزی که هست این که عدم قطعیت در کل طراحی‌های «برمن» ریشه دوانده است. بی‌مکانی و بی‌زمانی عنصر ثابت این آثار است، هر گونه جستجو برای یافتن رخنه‌های روایت مسدود است. فیگورها اغلب در فضایی کم‌نور محو شده‌اند یا پشت به تصویرند. چنان‌چه در اثر conducinator۲۰۰۲. در مصاحبه‌ها او همواره بر فرسودگیش با انفعال به معنای فقدان تفکر انتقادی جامعه مدرن صحه می‌گذارد.

بدین ترتیب با نمایش بی‌تفاوتی و بیرون راندن احساس و بوسیله محول کردن تفسیر هنرش بر عهده خود مخاطب، شاید «برمن» می‌تواند به عنوان مشوق حرکت، درگیری و به‌طور ایده‌آل تغییر دیده شود.
     
#43 | Posted: 3 Sep 2013 02:52
زندگینامه البرت دورر
برادران خوشبختپدر روز‌ها و شب‌ها به سختی کار می‌کرد و مادر هنرمند بزرگی بود که می‌توانست با پولی اندک خانواده بیست نفره را سیر کند. دو پسر بزرگ خانواده، «جیم» و «آلبرت» حالا دیگر بزرگ شده بودند. با آنکه عاشق هنر بودند اما می‌دانستند که نمی‌شود خانواده را رها کرد و به دنبال سرنوشت رفت. نه، این خودخواهی محض بود.نیمه‌شب‌های فراوانی- وقتی که همه خواهر و برادرهای کوچک‌تر- در خواب بودند سکوت فرصت مناسبی برای فکر کردن بود، آنها عاشق نقاشی بودند و می‌دانستند زمانی خوشبختند که نقاشی کامل باشند.

زندگینامه البرت دورر



سرانجام تصمیم گرفتند برای ورود به جاده خوشبختی هرکدام به دیگری اعتماد کند.سکه‌ای را به هوا پرتاب کردند و به حکم قرعه «آلبرت» انتخاب شد. بنابر عهدی که با هم بسته بودند او راهی نورمبرگ می‌شد و «آلبرت» برای تامین مخارج تحصیل برادر به معدن خطرناک نزدیک روستا می‌رفت تا در شرایطی سخت، کاری دشوار را آغاز و زمینه تحصیل «آلبرت» را فراهم کند تا او نیز پس از چهار سال و پایان دوران تحصیل در رشته هنر در صورت موفقیت با اندوخته‌های هنری جدید و در صورت عدم موفقیت با کار در همان معدن امکان تحصیل «جیم» را فراهم کند.

دوران کار و تلاش هر دوی آنها بسیار زود آغاز شد.«جیم» مجبور بود روزهای سختی را در معدن از جان خود مایه بگذارد اما تصور رسیدن به خوشبختی و پایان این دوران رنج امروز را برایش ساده‌تر می‌کرد.«آلبرت» نیز شب و روز درس می‌خواند و به تمرینات هنری خود مشغول بود.

مدت زیادی نگذشت که حتی از استادان خود نیز بهتر می‌دانست و عمل می‌کرد. تابلوها و آثارش در همان دوران دانشجویی فروش خوبی داشت و نزد بسیاری از هنردوستان شناخته شده بود.

و اینک دوران تحصیل به روزهای پایانی خود می‌رسید...۴ سال سخت تلاش و کوشش آن دو در دو عرصه مختلف، اما با هدف مشترک رسیدن به خوشبختی به پایان رسید.

هنرمند جوان اکنون شرایط مالی بسیار خوبی داشت، آثار هنری‌اش به خوبی فروش می‌رفت و تصمیم به بازگشت به زادگاهش و حمایت از آلبرت را گرفت.

... با ورود او به خانه، مهمانی شام گرفته شد و تمام اعضای خانواده بر سر میز شام حاضر شدند. «آلبرت» پس از صرف شام و گذراندن ساعاتی خوش با تک‌تک اعضای خانواده برخاست و رو به «آلبرت» کرد و با تحسین و تشکر گفت: «حالا... برادر خوب من. نوبت خوشبختی توست. حالا تو می‌توانی به نورمبرگ بروی و به آرزوهایت برسی. من نیز طبق قولی که داده‌ام از تو حمایت می‌کنم».تمام سرها مشتاقانه به سوی «جیم» چرخید. اشک از صورت رنگ پریده‌اش به پایین می‌آمد. صورت ضعیف و لاغر خود را به این‌طرف و آن‌طرف تکان داد و هق‌هق‌زنان گفت: «نه... نه... نه... نه». سرانجام برخاست، اشکایش را از روی گونه پاک کرد. به برادرش نگاه کرد و دست راست خود را نشان داد و به آرامی گفت: «نه. برادر. من نمی‌توانم به نورمبرگ بروم. برای من، بسیار دیر شده است. نگاه کن... نگاه کن... چهار سال کار در معدن با دست‌های من چه کرده است. هرکدام از استخوان‌های انگشتانم حداقل یک بار خرد شده‌اند. دستانم قدرت پرداختن به کار ظریف و دقیقی چون هنر را ندارد. اکنون خوشبختی من در گرو خوشبختی توست».

... بیش از ۴۵۰ سال از آن تاریخ می‌گذرد و همچنان بسیاری از آثار هنری «Albrecht Durer» در بسیاری از موزه‌های دنیا دیده می‌شود.در میان تمام آثار ارزشمند او اثری به چشم می‌خورد که به پاس زحمات برادر، از او کشید. او جیم را با دستان ضعیف و لاغری که از کف به هم چسبیده و رو به آسمان در حال دعا بودند ترسیم کرد و نام ساده «دستان» را بر آن نهاد.

... اما کسانی که داستان زندگی او را می‌دانستند، این اثر را «دستان نیایش‌گر» نامیدند گویا به خوبی دریافتند که این دست‌ها در حال دعا برای خوشبختی کیست و چگونه امید خوشبختی توان خود را از دست داده است.
     
#44 | Posted: 3 Sep 2013 02:53
زندگینامه ایران دروّدی
ایران دروّدیایران دروّدی متولد شهریور ۱۳۱۵ در شهر مشهد است. پدرش در رشته معماری در مسکو تحصیل کرده بود و به هنر، به ویژه نقاشی علاقه خاصی داشت. دیوارهای خانه با آثار نقاشی که پدر از روسیه با خود به ایران آورده بود، پوشانده شده بود و بدین ترتیب از همان دوران کودکی چشمان ایران با پرده‌های نقاشی خو گرفت.

زندگینامه ایران دروّدی



در یک سالگی به‌خاطر شغل پدر به همراه مادر و خواهرش به هامبورگ رفت که همزمان بود با شروع قدرت گرفتن نازی‌ها در آلمان. با برافروخته شدن آتش جنگ در اروپا و تشدید آن، ایران به همراه خانواده قصد بازگشت به وطن کردند. خاطرات این جنگ، صدای مهیب هواپیماهای بمب‌افکن و انفجارهای ناگهانی، خاطرات تلخ فرار از اروپا به سمت ایران و... اثرات شومی را بر ذهن او باقی گذاشت. پس از بازگشت نیز به علت گسترش دامنه جنگ و حضور سربازان روسی در ایران، آرامش بازنگشت و پدر به خاطر فعالیت‌های تجارتی که با آلمان داشت دستگیر و تبعید شد ولی پیش از آن، ایران و مادر و خواهرش را به باغ اجدادی در روستای شاندیز منتقل کرد و آنها به مدت شش ماه در آن باغ محبوس بودند؛ باغی زیبا و دل‌انگیز که به سبب قصه‌های عجیب و ترسناک زن باغبان و قبرستان مجاور آن، تبدیل به «باغ ترس» شد. تاثیرات اقامت در این باغ در ضمیر ناخودآگاه ایران باقی ماند و اثرات آن هنوز در نقاشی‌هایش وجود دارند. ایران دروّدی معتقد است که اساس تفکر ذهنی و نحوه نگرشش به نقاشی به واسطه اولین رویارویی با طبیعت، در این باغ شکل گرفت. برقراری آرامش نسبی و بازگشت به مشهد همزمان بود با اولین رویارویی ایرانِ درودّی با اجتماع، یعنی حضور او در مدرسه. اما به علت تاثیرات سال‌های جنگ و خاطرات «باغ ترس»، ایران هیچ اشتیاقی برای آموختن نداشت و قادر به برقراری ارتباط با درس و مدرسه نبود. پس از مهاجرت به تهران، بیماری شدیدی بینایی او را به خطر انداخت که به گفته او: «نابینایی دردناک‌ترین و هولناک‌ترین حسی بود که تا آن زمان تجربه کرده بودم. »این نابینایی موقتی اثرات مهمی بر ایران گذاشت. هر چند که نه تنها این بیماری او را بی‌رمق نکرد بلکه گویی او به یکباره از کابوسی بیدار شد، غبار خاطرات سخت و تلخ به کنار رفت و بهت‌زدگی و ترس چندین ساله جای خود را به نگرش جدید به جهان پیرامون و توجه به جلوه‌های چشم‌نوازش داد و شوق زیستن، آموختن و نگاه کردن را در او زنده کرد و انگیزه نقاشی از همین زمان در درونش جوانه زد.

ایران برای سه سال به کلاس نقاشی رفت و رفته رفته مهارت او در نقاشی آشکار شد. پس از گرفتن دیپلم (۱۳۳۳) برای تحصیل در رشته نقاشی راهی بوزار- مدرسه عالی هنرهای زیبا- پاریس شد. نخستین برخورد او با فضای فرهنگی و هنری فرانسه غیرقابل پیش‌بینی بود. او در بدو ورود متوجه شد هر آنچه به عنوان نقاشی در ایران آموخته اشتباه بوده است و باید نقاشی را از صفر شروع کند. او فکر می‌کرد تحصیل در بوزار در جهت پیشرفت او در تکنیک نقاشی است ولی به تدریج متوجه شد که از مفهوم نقاشی هنوز هیچ نمی‌داند و شناختی از تحولات نقاشی ندارد. ولی با قرارگیری در این فضا و درک آن، بهتر دید برای جبران کمبودهای خود به کلاس‌های شبانه طراحی و بازدید از موزه ها و مطالعه آثار نقاشان و البته مطالعه تاریخ هنر بپردازد.

با این وجود، نقاشی‌های او در دوره‌های تحصیل در پاریس از تجربیات نقاشان پست امپرسیونیست فراتر نرفت، اما تا حدودی نیز گرایش‌های اکسپرسیونیستی پیدا کرد. پس از این دوره ایران برای یک سال به ایران بازگشت (۱۳۳۸) و شروع به مطالعه تاریخ هنر ایران کرد و نمایشگاهی نیز از آثارش برپا کرد. در مجموعه آثار این نمایشگاه مناظر طبیعی و گل‌ها و چشم‌انداز بام‌های شهر با غلبه رنگ قرمز و ترکیباتش، جلب نظر می‌کرد. جواد مجابی- هنرمند و منتقد هنری که در مورد آثار ایران دروّدی بسیار نوشته است- این دوره از آثار ایران را دوره اول می‌داند؛ دوره تجربه‌آموزی از شیوه‌ها و راهکارهای استادان حرفه نقاشی؛ دوره‌ای که مجابی معتقد است: «دانش نظری ایران دروّدی با تجربه‌های پیگیر نقاشی، سفر، مشاهده و تامل درمی‌آمیزد». پس از این نمایشگاه، ایران دوباره به اروپا بازگشت. تجربیات و مطالعات گسترده خود را آغاز کرد و طی جست‌وجوهایش به تدریج به زبان و بیان خاص خود در نقاشی دست یافت. او اساس نقاشی‌اش را بر ریشه‌یابی هویت فرهنگی خود قرار داد و برای این منظور سه عنصر اصلی «نور»، «حرکت» و «زمان» را مرحله به مرحله به کار گرفت و در نهایت «نور»‌را به عنوان هدف اصلی‌اش انتخاب کرد تا بدین وسیله به پندارهای فرهنگ ایران نزدیک‌تر شود. سال‌های دهه ۵۰، سال‌های پرکاری برای ایران است؛ نقدنویسی، ساخت برنامه‌های تلویزیونی، برگزاری مداوم نمایشگاه‌های نقاشی در شهرهای ایران و سایر کشورها. این دوره از آثار دروّدی از طرف جواد مجابی به عنوان دوره دوم کاری ایران معرفی می‌شود؛ دوره‌ای که نقاشی‌های ایران با عناصر خاصی آراسته می‌شوند که این عناصر بعدها به نقش‌مایه‌های اصلی کار او تبدیل شدند. گرایش ایران به آثار سوررئالیستی سبب تحول دیدگاه او نسبت به واقعیت می‌شود و با حال و هوای سوررئالیستی پیدا کردن نقاشی‌هایش، رفته رفته از تکنیک ناتورالیستی نیز فاصله می‌گیرد و آثار با ناهم‌زمان و ناهم‌مکان شدن اشیا و تجسم مکان‌های بی‌وجود که در هاله‌ای از مه و غبار قرار گرفته‌اند، خلق می‌شوند. در آثار این دوره همان تفکر سوررئالیستی یعنی آمیزش تخیل و واقعیت برای دستیابی به واقعیتی برتر از واقعیت تحقق می‌یابد، اما همواره با تاثیرپذیری از شرایط زمانه، ویژگی‌ها و تحولات خاص سیاسی، اجتماعی و فرهنگی دهه ۵۰، نشانه‌ها و تصویرهایی منطبق با محیط را وارد نقاشی‌ها می‌کند.

در این آثار «سقوط ارزش‌های انسانی، زوال تمدن کهن، قلب خونین و آماس کرده زمین پدری، صف ممتد صلیب‌ها و دارها و...» به نمایش گذاشته می‌شود، البته بدون القای حس ناامیدی به مخاطب؛ حضور گل‌ها، نورها و بلورها در آسمان و زمین در کنار این زشتی‌ها و پلیدی‌ها، روزنه‌های امید و پایداری را در روح انسان بیدار می‌کند. ایران در فاصله سال‌های ۱۳۵۷ که آخرین نمایشگاهش را تا قبل از انقلاب برگزار می‌کند، تا سال ۱۳۷۱ سال‌های سخت و پرمصیبتی را گذراند. مرگ همسر، پدر، عمو که همگی از بهترین حامیان او بودند و البته جنگ سهمگین ایران و عراق از دلایلی بود که این سال‌ها را سراسر غم و ناراحتی کرد. در این زمان پس از بازگشت از نمایشگاه مقر سازمان ملل به پاریس، شروع به نگاشتن کتاب «در فاصله دو نقطه. . . !» کرد که سه سال بعد در ایران هم منتشر شد. آثار این سال‌ها که جواد مجابی آنها را دوره سوم می‌داند، دوره بلور و یخبندان است. یخبندانی ناشی از فاجعه‌های شخصی و عمومی چون بمباران شهرهای ایران و کشتار ناشی از آن؛ اینجا دیگر رویا و تخیل سوررئالیستی جای خود را به بیداری اکسپرسیونیستی می‌دهد. هرچیز بار حسی و عاطفی افراطی به خود می‌گیرد. رنگ‌مایه‌های گرم قرمز دوران قبل به رنگ‌مایه‌های سرد و آبی این دوره تبدیل می‌شود. «انباشته‌شدن فضا نه از ابر که از یخپاره‌ها، حرکت فراگیر انجماد بر معماری دورنما و مناظر شهری و معبرها، نشانگر سلطه سرمای درونی است که همسو با فضای زمستانی بیرون، نوعی یخبندان شب قطبی را پیش نظر می‌آورد، اگرچه هنوز هم نور مه‌گرفته‌ای در کار عبور از افق است». پس از این دوره سرد و یخ از سال ۱۳۶۶ فعالیت گسترده و مستمر ایران آغاز می‌شود. در دوره چهارم آثار ایران، بار دیگر شاهد غلبه حیات و شیرینی زندگی بر سایه مرگ هستیم. نور، باز به آثار برمی‌گردد و در صحنه پایکوبی می‌کند. به تدریج ترکیب‌بندی‌های تیره و سرد و موتیف‌های تزئینی کنار می‌روند. منظره‌ها هرچه خلاصه‌تر و پرنورتر می‌شوند. تحول مهم این دوره حرکت هرچه بیشتر از نقاشی فیگوراتیو به سمت فرم‌های آبستره است؛ تلاش برای نمایش اکسپرسیون حرکت نور، رنگ و زمان برای انتقال حس نقاشی به مخاطب. در این دوره نهایی، ایران دروّدی به بنیادهای اصلی فرهنگ ایران که ستایش نور و عشق تابناک است، دست می‌یابد.

این نور در نقاشی‌های اولیه او اساسا عنصر غالب نیست و در بسیاری از آثار به عنوان نیرویی درگیر با ترکیب‌بندی برای رها کردن خویش است. اما در این مرحله آگاهی شهودی نقاش بر فرهنگ سرزمین خود سبب می‌شود که پیروزی نهایی از آن نور باشد. ایران دروّدی می‌گوید: «نگاه من به انسان و ارزش‌های اوست و رسیدن به نور، این همان مفهوم فرهنگ عرفانی است که در تاریخ و فرهنگ ما حضوری چند هزار ساله دارد، در نگاهم به هستی و معنا دادن به آن تحت تاثیر دیدگاه‌هایی مثل دیدگاه شعرای بزرگمان حافظ و مولانا هستم. برای بهتر نشان دادن این حس عناصر نور و بلور را به کار می‌گیرم. » «در نقاشی به دنبال بلوری هستم که در تراش‌های شفاف آن تابش نوری را که سهم هستی کوچک من است، با تلالو رنگ‌ها تکثیر کنم. شاید لحظه‌ای آن بلور چند تراش را بشکنم و تکه پاره‌هایی از آن را برای کسانی که عشق را می‌شناسند هدیه ببرم. اگر روزی نور را در رنگ سفید به اسارت قلم‌مو درآورم و آن را در نقاشی‌هایم رها کنم، آسمانی را نقاشی خواهم کرد که دیگر آسمان نیست، اما پرواز است...»
     
#45 | Posted: 3 Sep 2013 02:53
زندگینامه آیدین آغداشلو

آیدین آغداشلو، هنرمندی که از مردم این سرزمین طلبکار نیستآیدین آغداشلو که این روزها یک تنه اعتبار بخشی از هنرهای تجسمی ایران را به دوش می کشد، ۶۸ ساله و همزمان با آن کتاب «این دو حرف» او رو نمایی شد. برای رونمایی از کتاب او همه آمده بودند. از احمدرضا احمدی شاعر گرفته تا محمد احصایی و بابک احمدی. بهرام بیضایی هم که به تازگی از ساخت فیلم جدید خود فارغ شده است دیگر کسی بود که در این جلسه حاضر شد و درباره اثر جدید «آغداشلو» سخن گفت. عباس کیارستمی نیز در جشن تولد و رونمایی کتاب او حاضر بود، اگر چه این بار تنها در نقش یک مهمان حاضر شد و سخنی نگفت.
زندگینامه آیدین آغداشلو

مراسم از جایی آغاز شد که «احمدی» از حاضران خواست به خاطر ۶۸ سالگی هنرمند نقاش از جای خود برخیزند و سپس در رثای دوست قدیمی خود گفت: «امشب بهترین لباس هایی را که داشتم پوشیدم و برای اینکه به چشم هنرمند و دوست ۴۵ ساله ام بیایم، پیراهن آبی بر تن کردم. در تمام این سال ها و در بدترین و بهترین لحظه ها آیدین آغداشلو در کنارم بود و رنج های مرا دفن کرد و من غصه ها و حرف هایم را با او تقسیم کردم. او با صبوری گوش داد و گاهی آرامم کرد زیرا او فروتن و شکیباست و از مردم این سرزمین طلبکار نیست. آیدین می داند که سهم اش از این جهان چقدر است. به همین دلیل هم نمی گوید که چرا مردم قدرش را نمی دانند و من در تمام این ۶۸ سال زندگی ام نگران دو دست آیدین بودم و فکر می کردم که اگر این دو دست آسیب ببیند چه می شود؟،»

احمدرضا احمدی با ابراز خوشحالی از اینکه روز تولد آیدین سرحال است و او همچنان در کنارش حضور دارد، گفت: «من هفت ماه زودتر از آیدین به دنیا آمدم و قطعاً اگر آن زمان از من سوال می کرد، به او می گفتم که در این دنیا خبری نیست، اما با این وجود او امروز نقاش بزرگی است، کارشناس آثار هنری است و نثر فارسی را مجلل و فاخر می نویسد، زیرا کوشش ما براین است که به سادگی برسیم چون نمی خواهیم ادای دیگران را در آوریم.»

اینها اما تمام آن چیزی نبود که«احمدی» درباره یار دیرین خود گفت. او آغداشلو را معلم بی ریایی دانست که آنچه را در زندگی کشف کرده است، بی هیچ ابایی در اختیار شاگردانش می گذارد. ضمن آنکه او سینما را نیز می شناسد و نقدهای خوبی می نویسد که تحلیلی و استدلالی است.

او در پایان سخنانش شعری را که برای آیدین آغداشلو سروده بود برای حاضران خواند. سپس بابک احمدی- پژوهشگر فلسفه، هنر و مدرس دانشگاه - در جمع حاضر شد و گفت: آیدین و چند نفر دیگر از نسل او از آغازگران فرهنگ و هنر دهه ۴۰ هستند که روی ما تاثیر گذاشتند و نگاه ما را نسبت به زندگی و هنر تغییر دادند و نسل های بعد را ساختند. و اما «بهرام بیضایی» که با تاخیری یک ساعته به مراسم رسیده بود درباره آغداشلو و هنرش سخن گفت. او که از ترافیک عصرانه تهران خسته و عصبی به نظر می رسید، توضیح داد: در ترافیکی که گیر کرده بودم تمام فکرهایم را جا گذاشتم و آنچه امروز می گویم، قطعاً تمام آن چیزی نیست که می خواستم درباره آیدین بگویم. از سوی دیگر حرف زدن از او در جمعی که خودش هم حضور دارد کار سختی است، زیرا او سخنران چیره دستی است و می دانم که چقدر کلمه دردست دارد و برای من که گریزان از حرف زدن هستم، این کار کمی سخت است. او اما درباره آغداشلو گفت: «در زندگی آیدین آغداشلو، سازنده اصلی لحظه ای است که او بین تسلیم شدن در برابر انهدام، می ایستد. او در ده سالگی آیدین آغداشلو بودن را انتخاب می کند و در این میان مجموعه «خاطرات انهدام» مهم ترین بخش از کارهای اوست که آنقدر مفهوم دارد که حتی می تواند نقاشی را دردل خود بگیرد.

بیضایی با پرداختن به مجموعه «خاطرات انهدام» یادآور شد: عملکرد این مساله در روحیه و روانشناسی آیدین قرار دارد زیرا او بارها کارها را می سازد و منهدم می کند. در پس مرور مجموعه «خاطرات انهدام» می توان پی برد که نقاش چگونه این سیر را ادامه داده است. در واقع این نقاشی ها درباره انهدام است و انهدام، نقاش را به خلاقیت وامی دارد و این خلاقیت چیزی نیست جز انهدام که این چرخه زندگی را می سازد. آیدین همان کاری را می کند که فردوسی در زمان خود انجام داد. کسی که بارها و بارها پهلوانان سترگ را با واژه ها ترسیم کرد و در پایان آنها را با واژه ها از بین برد و آیدین هم همین کار را با ساختن و نقاشی کردن انجام داد و این خلاقیت او مقاومتی در برابر انهدام است.

در بخش پایانی این مراسم، محمد احصایی- نقاش و خوشنویس و از دیگر دوستان آغداشلو - سخن گفت: «من ۵۰سال در کنار آیدین زیستم و چه شب ها که محو کار کردنش شدم، نوشته هایش را خواندم و آثارش را مطالعه کردم، بنابراین در ظاهر سخن گفتن از آیدین و آثارش برایم ساده می نماید. فرهیختگی و تیزهوشی در کنار طنز و دریادلی و سلوک در آیدین و کارهایش دیده می شود و برای من این آرزو حتی برای اینکه عظمت کارش را بنماید، دست نیافتنی است.آغداشلو نیز در پایان این مراسم در سخنانی کوتاه گفت: امروز در جمع شما غرق عنایت، لطف و کمی غلو شدم اما از این خبرها نیست .در بخش پایانی این مراسم در کنار رونمایی و فروش کتاب «این دو حرف»، سه تابلوی نقاشی آغداشلو در یکی از تالارهای استاد ممیزی رونمایی شد که در این میان، اثر جاودانه آغداشلو از مادرش نیز قرار داشت.
     
#46 | Posted: 3 Sep 2013 02:54 | Edited By: anna_nemati
بیوگرافی - زندگینامه نقاشان - آشنایی با زندگی و آثار پابلو پیکاسو
آشنایی با زندگی و آثار پابلو پیکاسوپابلو پیکاسو یکی از پرکارترین و بانفوذترین هنرمندان قرن بیستم است. او در نقاشی، مجسمه‌سازی، قلم‌زنی، طراحی و سفال‌گری هزاران اثر خلق کرده است. او مکتب کوبیسم را به همراه جرجیس براک(Georges Braque) در میان نقاشان جا انداخت و فن اختلاط رنگ بر پردهٔ نقاشی را به عالم هنر معرفی کرد.
پیکاسو در بیست‌وپنجم اکتبر سال ۱۸۸۱ در مالاگا، شهری در اسپانیا به دنیا آمد. او فرزند یک نقاش تحصیل کرده به نام جوز روئیزبلنکو (Jose Ruis Blanco) و ماریاپیکاسو (Maria Picasso) بود که از سال ۱۹۰۱ نام خود را به نام خانوادگی مادرش تغییر می‌دهد. پابلو از همان دوران کودکی به نقاشی علاقه پیدا می‌کند و از ده سالگی نزد پدرش که معلم یک آموزشگاه هنری بود. اصول اولیهٔ نقاشی را فراگرفت و دوستانش را با کشیدن نقاشی بدون بلند کردن قلم یا نگاه کردن به کاغذ سرگرم می‌ساخت.
akairan
در سال ۱۸۹۵ به همراه خانواده به بارسلونا تغییر مکان دادند و پیکاسو در آنجا در آکادمی هنرهای عالی به نام لالنجا (La Lonja) به تحصیل مشغول شد. در اوایل کار، دیدار او از مکانها و گروه‌های مختلف هنری تا سال ۱۸۹۹ در پیشرفت هنریش بسیار تأثیرگذار بود. در سال ۱۹۰۰ میلادی اولین نمایشگاه پیکاسو در بارسلونا تشکیل شد. در پاییز همان سال به پاریس رفت تا در آنجا مطالعاتی در ابتدای قرن جدید داشته باشد و در آوریل ۱۹۰۴ در پاریس اقامت کرد و در آنجا به وسیلهٔ آثار امپرسیونیست خود به شهرت رسید.
پیکاسو زمانی که به کار مشغول نبود، از تنها ماندن خودداری می‌کرد و به همین دلیل در مدت کوتاهی حلقهٔ دوستانش که شامل گیلائوم آپولنییر(Guillaume Apollinaire)، ماکس جاکب (Max Jacob) و لئواستین (Leo Stein) و همچنین دو دلال بسیار خوب به نام‌های آمبوریسه ولارد (Amborise Vollard) و برس‌ول (Berthe Weel) بود، شکل گرفت. در این زمان خودکشی یکی از دوستانش به روی پابلوی جوان تأثیر عمیقی گذاشت و تحت چنین شرایطی دست به خلق آثاری زد که از آن به عنوان دورهٔ آبی (Blue Period) یاد می‌کنند. در این دوره بیشتر به ترسیم چهرهٔ آکروبات‌ها، بندبازان، گدایان و هنرمندان می‌پرداخت و در طول روز در پاریس به تحقیق بر روی شاهکارهایش در لوور (Louvre) و شبها به همراه هنرمندان دیگر در میکده‌ها مشغول می‌شد. پابلوپیکاسو در دورهٔ آبی بیشتر رنگ‌های تیره را در تابلوهای نقاشی خود به کار می‌گرفت. اما پس از مدت کوتاهی اقامت در فرانسه با تغییر ارتباطات، جعبهٔ رنگ او به رنگهای قرمز و صورتی تغییر پیدا کرد. به همین دلیل به این دوره دوره رز (Roze Period) می‌گویند. در این دوران پس از دوستی با برخی از دلالان هنر، شاعر آن زمان ماکس‌جاکب و نویسندهٔ تبعیدی آمریکایی، گرترود استین (Gertrude Stein) و برادرش لئو (Leo) که اولین حامیان او بودند، سبک او به طور محسوسی عوض شد به طوری‌که تغییرات درونی او در آثارش نمایان است. و تغییر سبک او از دورهٔ آبی به دورهٔ رز در اثر مهم او به نام لس‌دیموسلس اویگنون (Les Demoiselles Ovignon) نمونه‌ای از آن است. کار پابلوپیکاسو در تابستان سال ۱۹۰۶، وارد مرحلهٔ جدیدی شد که نشان از تأثیر هنر یونان شبه جزیرهٔ ایبری و آفریقا بر روی او بود که به این ترتیب سبک پرتوکوبیسم (Protocubism) را به وجود آورد که توسط منتقدین نقاش معاصر مورد توجه قرار نگرفت. در سال ۱۹۰۸ پابلوپیکاسو و نقاش فرانسوی جرجیس‌براک متأثر از قالب امپرسیونیسم فرانسوی سبک جدیدی را در کشیدن مناظر به کار بردند که از نظر چندین منتقد از مکعبهای کوچکی تشکیل شده است. این سبک کوبیسم نام گرفت و بعضی از نقاشیهای این دو هنرمند در این زمینه آنقدر به هم شبیه هستند که تفکیک آنها بسیار مشکل است. سیر تکاملی بعدی پابلو در کوبیسم از نگاه تحلیلی (۱۱ـ۱۹۰۸) به منظر ساختگی و ترکیبی که آغاز آن در سالهای ۱۳ـ۱۹۱۲. بود ادامه داشت در این شیوه رنگ‌های نمایش داده شده به صورت صاف و چند تکه، نقش بزرگی را ایفا می‌کند و بعد از این سال‌ها پیکاسو همکاری خود را در بالت و تولیدات تئاتر و نمایش در سال ۱۹۱۶ آغاز کرد و کمی بعد از آن آثار نقاشی خود را با سبک نئوکلاسیک و نمایش تشبیهی عرضه کرد. این نقاش بزرگ در سال ۱۹۱۸ با الگا (Olgo)، رقاص بالت ازدواج کرد و در پاریس به زندگی خود ادامه داد و تابستان‌هایش را نیز در کنار ساحل دریا سپری می‌کرد. از سال ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۰ درگیر اختلاف عقیده با سوررئالیست‌ها بود و در پاییز سال ۱۹۳۱ علاقمند به مجسمه‌سازی شد و با ایجاد نمایشگاههای بزرگی در پاریس و زوریخ و انتشار اولین کتابش به شهرت فراوانی رسید.
در سال ۱۹۳۶ جنگ داخلی اسپانیا شروع شد که تأثیر زیادی به روی پیکاسو گذاشت به طوری‌که تأثیر آن را می‌توان در تابلوی گورنیکا ـ Guernicoـ (۱۹۳۷) دید. در این پردهٔ نقاشی بزرگ، بی‌عاطفگی، وحشی‌گری و نومیدی حاصل از جنگ به تصویر کشیده شده است . پابلو اصرار داشت که این تابلو تا زمانی که دموکراسی ـ کشور اسپانیا به حالت اول برنگردد به آنجا برده نشود. این تابلوی نقاشی به عنوان یکی از پرجاذبه‌ترین آثار در موزهٔ‌ مادرید سال ۱۹۹۲ در معرض نمایش قرار گرفت.
حقیقت این است که پیکاسو در طول جنگ داخلی اسپانیا، جنگ جهانی اول و دوم کاملاً بی‌طرف بود از جنگیدن با هر طرف یا کشوری مخالفت می‌کرد. او هرگز در این مورد توضیحی نداد. شاید این تصور به وجود آید که او انسان صلح‌طلبی بود اما تعدادی از هم عصرانش از جمله براک بر این باور بودند که این بی‌طرفی از بزدلی‌اش ناشی می‌شد. به عنوان یک شهروند اسپانیایی مقیم پاریس هیچ اجباری برای او نبود که در مقابل آلمان در جنگ جهانی مبارزه کند و یا در جنگ داخلی اسپانیا، خدمت برای اسپانیایی‌های خارج از کشور کاملاً اختیاری بود و با وجود اظهار عصبانیت پیکاسو نسبت به فاشیست در آثارش، هرگز در مقابل دشمن دست به اسلحه نبرد. او با وجود کناره‌گیری از جنبش استقلال‌طلبی در ایام جوانیش حمایت کلی خود را از چنین اعمالی بیان می‌کرد و بعد از جنگ جهانی دوم به گروه کمونیست فرانسه پیوست و حتی در مذاکرهٔ دوستانهٔ بین‌المللی در لهستان نیز شرکت کرد اما نقد ادبی گروهی از رئالیستها در مورد پرترهٔ استالین (Stalin) ، علاقهٔ پیکاسو را به امور سیاسی کمونیستی سرد کرد.
پیکاسو در سال ۱۹۴۰ به یک گروه مردمی ملحق شد و شمار زیادی از نمایشگاه‌های پیکاسو در طول زندگی این هنرمند در سالهای بعد از آن برگزار شد که مهم‌ترین آن‌ها در موزهٔ هنر مدرن نیویورک در سال ۱۹۳۹ و در پاریس در سال ۱۹۵۵ ایجاد شد. در ۱۹۶۱، این نقاش اسپانیایی‌ با جاکوئیلین‌رکو (Jacqueline Roque) ازدواج کرد و به موگینس (Mougins) نقل مکان کرد. پابلوپیکاسو در آنجا خلق آثار با ارزش خود همانند نقاشی، طراحی،‌ عکس‌های چاپی، سفال‌گری و مجمسه‌سازی را تا زمان مرگش یعنی هشتم آوریل سال ۱۹۷۳ در موگینس فرانسه ادامه داد. در سال‌های هشتاد یا نود سالگی، انرژی همیشگی دوران جوانیش بسیار کمتر شده بود و بیشتر خلوت می‌گزید. همسر دوم او جاکوئیلین‌رکو به جز مهمترین ملاقات کنندگانش و دو فرزند پیکاسو، کلاد و پالوما (Claude and Paloma) و دوست نقاش سابقش، فرنکویس‌گیلت (Francoise Gillot) به کس دیگر اجازهٔ ملاقات با او را نمی‌داد. گوشه‌گیری پابلوپیکاسو بعد از عمل جراحی پروستات در سال ۱۹۶۵ بیشتر شد و با اختصاص دادن تمام نیرویش به کار، در کشیدن تابلو جسورتر گشت و از سال ۱۹۶۸ تا سال ۱۹۷۱ سیل عظیم نقاشی‌هایش و صدها قلم‌زنی بشقاب مسی در معرض دید عموم قرار گرفت. این آثارش در این زمان توسط بسیاری از رویاپردازان نادیده گرفته شد به طوریکه داگلاس کوپر (Dauglas Coper)، آثار پایانی او را به عنوان آثار یک پیرمرد عصبانی در اتاق مرگ نامید.پیکاسو همچنین مجموعه‌ای قابل توجه از آثار دیگر نقاشان معروف هم دورهٔ خود مانند هنری ماتیس (Henri Matisse) را نگهداری می‌کرد و چون هیچ وصیت‌نامه‌ای در زمان مرگش نبود به عنوان مالیات ایالتی فرانسه، بعضی از آثار و مجموعه‌های او به دولت داده شد. این نقاش و مجسمه‌ساز اسپانیایی با خلق آثارش گام مهمی در هنر مدرن برداشت. او در ابداع و نوآوری سبک‌ها و تکنیک‌های نقاشی بی‌نظیر بود و استعداد خدادادی او به عنوان یک نقاش و طراح بسیار قابل اهمیت است. او در کار کردن با رنگ روغن، آبرنگ، پاستل، زغال چوب، مداد و جوهر بسیار توانا بود و با ایجاد آثاری در مکتب کوبیسم استعداد بی‌نظیر خود را به بهترین شکل به کار گرفت و با وجود آموزش محدود علمی (که تنها یک سال از دورهٔ تحصیلاتی را در آکادمی رویال مادرید به پایان رساند) تلاش هنرمندانه‌ای را در تغییر جهت فکری خود انجام داد. از پابلوپیکاسو به عنوان پرکارترین نقاش تاریخ یاد می‌شود. در حالیکه دوستانش به او توصیه می‌کردند که در سن هفتادوهشت سالگی دست از کار بردارد اما او مخالفت می‌کرد. مرگ او در حالی به وقوع پیوست که با تعداد زیادی تابلو و آثار ارزشمند، مرکب از علائق شخصی و به دور از در نظر گرفتن بازار هنر یک ثروتمند محسوب می‌شد. و اخیراً در سال ۲۰۰۳ خویشاوندان پیکاسو موزهٔ وقف شده‌ای را در زادگاه پیکاسو یعنی مالاگا به نام موسیوپیکاسومالاگا راه انداختند.
پیکاسو دوره‌های هنری مختلف را گذراند که کمترین هنرمندی به چنین تجربهٔ عظیمی دست پیدا می‌کند. یکی از مهم‌ترین دورهٔ کاری پیکاسو چنان‌که پیش از این گفته‌شد، دورهٔ آبی بود. با وجود اینکه تعهدات کاری در فرانسه‌ی اواخر قرن نوزدهم و اوایل هنر قرن بیستم کم‌تر شده بود شاید هیچ هنرمندی به اندازهٔ پیکاسو در تعهد کاری خود، تلخی زندگی را آن‌قدر بزرگ نمایش نداد .این تلخی منحصراً در دورهٔ آبی (۱۹۰۴ـ۱۹۰۱) به اوج خود رسید چنان‌که از مجموعهٔ رنگ‌های مالیخولیایی آن دوره با سایه روشن آبی و حاشیهٔ تاریک آن بر می‌آید بدون شک زندگی در فقر خانوادگی در زمان جوانی در سال‌های اولیهٔ زندگیش در پاریس و برخورد با کارگران و گدایان اطراف خود در کشیدن پرترهٔ شخصیت‌ها با حساسیت و احساس ترحم هر چه بیشتر نسبت به آنها تأثیر زیادی گذاشته است. زن اطوکش( Woman Jroning) در پایان دورهٔ آبی با رنگهای روشن‌تر اما هنوز با طرح غم‌افزای شامل سفید و خاکستری تصور اصلی فرسودگی و رنج پیکاسو را نشان می‌دهد. اگر چه واقعیت اقتصادی و اجتماعی در پاریس آن دوره ریشه کرده بود. رفتار دوستانهٔ این هنرمند در این مورد که با خطوط زاویه‌دار و متقارن، دین هنری خود را با ترکیب خطوط امتداد داده شده و ظریف که با نفوذ به حقایق تجربی مورخ معروف ال‌گرکو (El Greco) به آنها رسیده بود، نمایش می‌داد و پیکاسو در آن‌جا این موضوع را با حضور تقریباً معنوی و خیالی از آن زن به عنوان مثالی از فقر و بدبختی آن دوره نشان داده است. توجه پیکاسو در مدت کوتاهی از کشیدن نقاشی‌هایی با کنایهٔ اجتماعی و مذهبی به سوی تحقیق در فضای دیگر و خلق آثاری برد که اوج آن در مکتب کوبیسم به ثمر رسید. پرترهٔ فرناند با روسری زنانهٔ سیاه (Fernande with a black Montilla) اثری در این مرحلهٔ کاری است. خیالی بودن تصویر با رنگ‌بندی مناسب و ضربه‌های قلم موی پرنشاط نشان از معشوقهٔ او فرناند الیور (Fernonde Oliver) می‌دهد که روسری به سر کرد، و سمبل هنر اسپانیایی او است. از ایجاد سبک شمایلی از صورت او با مشخصات خلاصه شده‌ می‌توان افزایش علاقهٔ پیکاسو را در خلاصه کردن ویژگی‌ها و استحکام پیکرتراشی پیشگویی کرد که این تأثیر را در آثار بعدی او می‌بینیم.
کوبیسم در سالهای تعیین کنندهٔ ۱۴ـ۱۹۰۷ به عنوان جدیدترین و بانفوذترین سبک هنری قرن بیستم بسیار مورد توجه قرار گرفت و وسعت پیدا کرد. زمان قطعی توسعهٔ آن در طول تابستان ۱۹۱۱ اتفاق افتاد. همان موقعی که پابلوپیکاسو و جرجیس براک پا به پای هم به این سبک نقاشی می‌کردند. تنگ، کوزه و کاسهٔ میوه (Carafe, Jug and Fiuit Boul) مراحل اولیهٔ این سبک نقاشی پیکاسو را نشان می‌دهد. سطوح آن با صراحت به چند قسمت تقسیم شده اما با این وجود به طور پیچیده‌ای چند تکه نشدند. از نظر شکل و قالب توده‌ای از خیال و وهم را در خود نگهداشته و با وجود این‌که از وجه‌ی دراماتیکی آن کاسته شده است، اما قابل چشم‌پوشی نیست . در سیر تحولی این سبک، براک و پیکاسوکوبیسم تحلیلی را تقریباً در موضوع اختلال حواس کامل به وجود آوردند که در بین آثار پیکاسو ارگ‌زن (Accordionist) ترکیب گیج کننده‌ای از این نوع بود. چندی بعد پیکاسو مرگ کوبیسم را با یادگاری زندگی آرام ماندولین و گیتار (Mondolin and Guitar) در طول مهمانی شب‌نشینی در پاریس در حضور شرکت‌کنندگان که فریاد می‌زدند «پیکاسو در میدان رقابت مرد» اعلام کرد. این مهمانی در آخر شب با یک شورش و آشوب به پایان رسید و تنها با ورود پلیس فرونشانده شد. سری تابلوهای رنگ‌آمیزی شدهٔ بعدی پیکاسو در سبک کوبیسم با ترکیبی شجاعانه در شکل‌های به هم پیوسته چنین قضاوتی را بی‌اعتبار می‌کند و در پایان از روش تکنیکی کارش به دفاع می‌پردازد. اما هنرمند حقیقتاً در پی احیای کشفیات قبلی خود نبود. واضح است که تصاویر بنیانی و نماهای اشباع شده گواهی به قدردانی او از پیشرفت همزمان در نقاشی سوررئالیست می‌دهد که مخصوصاً این تأثیر از آثار آندرماسون (Andre Masson) و خوان میرو (Joan Miro) برخاسته است.
بعد از نمایش قطعه‌ای از موضوع خاموش‌سازی و کاهش نور در ۱۹۱۱، در سالهای بعد پیکاسو و براک تصورات ذهنی بیش‌تری را در نقاشی‌های خود به کار بردند که معمولاً از محیط هنرکده‌ها و کافه‌ها گرفته می‌شد و بدون کنار گذاشتن شیوه‌های کوبیسم تحلیلی، شیوهٔ جدیدی را توسعه دادند که به کوبیسم ترکیبی از آن نام برده می‌شد. در این نوع سبک ترکیباتی را با رنگهای متنوع و به طور وسیع‌تر به وجود آوردند و در تابستان سال ۱۹۱۲، براک اولین مقوایی را که چسب و گل‌رس و چیزهای دیگر را به آن می‌چسبانند ساخت و پیکاسو نیز در تابلوی «پیپ، گیلاس جام و عرق ویوکس» (Pipe, Glass, Bottle of vieux Marc) از همین شیوه پیروی کرد و کدری رنگ‌های کارهای قبلی او از بین رفت و شفاف شد و شفافیت این مورد با نشان دادن قسمت‌هایی از گیتار در پشت گیلاس نشان داده شده است و نیز مطمئناً فضایی را بین دیوار و صفحهٔ تصویر اشغال می‌کند و موقعیت‌های نسبی در تابلو کاملاً دو معنایی هستند.
از سال ۱۹۲۷ تا سال ۱۹۲۹ پابلوپیکاسو در فعالیت هنری خود از میان روش‌های کاری خود استقلال خود را به طور استادانه‌ای در آثارش به دست آورد و در دنبالهٔ کارهای گوناگون بهترین مثال موجود، تابلوی کارگاه هنری (The Studio) (۲۸ـ۱۹۲۷) است که به سبک کوبیسم ترکیبی به تصویر کشیده شده است که به اجرای مقتدر و برجسته تبدیل شده است تقابل خطوط با قواعد هندسی مشخص پیکر مجسمه‌های آن زمان پیکاسو را تداعی می‌کند. تصاویر در «کارگاه هنری» می‌تواند با مجسمهٔ نیم‌تنه در سمت چپ و پرترهٔ تمام قد در سمت راست به شکل ابتکاری بسیار عالی قابل تشخیص باشد او به میل بینندگان برای اعتقاد به حقیقت اشیای نمایش داده شده تکیه می‌کند و مجسمهٔ نیم‌تنه در این تابلو که سه چشم دارد ممکن است ویژگیهای شخصیتی پیکاسو را در اثر هنری خود منعکس سازد. مطلبی که می‌توان از روی این تابلوهای پرارزش فهمید این است که اثر متقابل حقیقت و خیال، دغدغهٔ مهمی در تمام طول زندگی پیکاسو بود.
     
#47 | Posted: 3 Sep 2013 02:55
بیوگرافی - زندگینامه نقاشان - زندگینامه فرانسیس بیکن
بدن ، گوشت و روح : حیوان شدن‌بدن پیکر است ، حتی ماده ی پیکر است. ماده ی پیکر نباید با ساختار مادی ِ فضایی که در وجه مخالف آن وضعیت یافته ، اشتباه گرفته شود. بدن پیکر است نه ساختار. در مقابل ، یک پیکر ، بدن بودن ، صورت نیست و حتی صورتی نیز ندارد . کلّه دارد چرا که کلّه بخش جدایی ناپذیری از بدن است.
akairan
[بدن] حتی می تواند به کلّه فرو کاسته شود. فرانسیس بیکن به عنوان یک چهره نگار ، نقاش کلّه هاست و نه صورتها ؛ و تفاوت بسیاری ست میان این دو . صورت ، یک سازمان ِ فضایی ساخت یافته است که کلّه را می پوشاند. در حالیکه کلّه وابسته به بدن است با وجود اینکه در بالای بدن قرار گرفته است و یک قلّه است برای آن. این بدان معنی نیست که فاقد روح است بلکه روحی ست در شکلی بدنی ، و جانی جسمانی و حیات مند ؛ روحی ست حیوانی . کلّه روح حیوانی انسان است : یک خوک- روح ، یک بوفالو- روح ، یک سگ – روح ، یک خفاش – روح .... یعنی بیکن به عنوان یک نقاش چهره ، پروژه ی بسیار غریبی را دنبال می کند : پرده بردای از صورت‌، بازیافت ِ کلّه و بیرون کشیدن آن از زیر صورت
کج ریختی هایی که بدنها دستخوش آن می گردند ، صفات حیوانی کلّه نیز هستند. هیچ شباهتی میان اشکال حیوانی و اشکال سیمایی وجود ندارد. در واقع صورت در جریان عملیات زدودن و پاک کنندگی که آن را به هم می ریزند شکلش را از دست داده ، مختل گشته و کلّه به جای آن پدیدار می شود. علائم و صفات حیوانیت ، اشکالی حیوانی نیستند ، بلکه ارواحی هستند که در اجزای پاک شده ، که به درون کلّه کشیده می شوند ، درمی آمیزند و کلّه را بی هیچ صورتی منفرد و متعین می سازند.[۱] اینجا تکنیکهای بیکن (یعنی) ستردن موضعی و صفات دلالتگر ، حاوی معنای ویژه ای هستند. گاهی کلّه ی حیوان جای کلّه ی انسان را می گیرد ؛ اما نه حیوان به مثابه شکل ، بلکه حیوان به مثابه صفت. برای مثال صفت مرتعش پرنده ای که بر فراز خار و خاشاک تاب می خورد ، حال آنکه وانمود چهره ـ صورت ها در مقابل آن تنها همچون یک "شاهد"عمل می کند( در قاب سه گانه ی ۱۹۷۶). گاهی یک حیوان ، مثلا یک سگ واقعی ، به عنوان سایه ی صاحبش طرح می شود یا برعکس سایه ی انسان به خودمختاری و نامعینی موجودیتی حیوانی ظاهر می شود.
سایه از بدن می گریزد مانند حیوانی که ما پناهش داده ایم . به جای مطابقت های صوری ، آنچه نقاشی های بیکن ترسیم می کند ناحیه ای دیده ناشدنی یا نامشخص است میان انسان و حیوان. انسان ، اما نه بی آنکه حیوان در عین حال روح گردد ، روح ِ انسان گردد ، روح فیزیکی انسانی که در آینه همچون تقدیر ظاهر شد. این به هیچ وجه ترکیب اشکال نیست ، بل واقعیتی ست عادی : واقعیت عادی انسان و حیوان. بیکن این را تا جایی پیش می برد که حتی منفردترین پیکرهای او در عین حال جفت شده هستند. انسان در یک گاوبازی ِ پنهان با حیوان اش جفت شده است
این ناحیه ی ابژکتیو دیده ناشدنی ، بدن ِ کامل است. اما بدن تا درجه ای که برابر با کالبد و گوشت باشد. مطمئنا بدن استخوانهایی هم دارد اما استخوانها تنها ساختار فضایی آن هستند. تمایز معمولا میان جسم و استخوان و یا حتی میان روابط جسم و استخوان ایجاد می شود. بدن تنها وقتی آشکار می شود که وابستگی اش به استخوانها را قطع می کند ، وقتی کالبد در برگرفتن استخوان را متوقف می سازد ، وقتی که جدا از هم و هر کدام در جای خود زیست می کنند : استخوان همچون ساختار مادی بدن و کالبد همچون ماده ی بدنی ِ پیکر. بیکن زن جوان را در نقاشی ِ" بعد از استحمام"ادگار دگا (۱۸۸۵-۸۶) تحسین می کند که ستون فقرات معلق اش گویی از کالبد جلو زده است و این کمک می کند که آسیب پذیرتر ، خموده تر و آکروباتیک تر به نظر برسد.[۲] بیکن در زمینه ای سراسر متفاوت ، ‌ ستون فقرات پیکری دو نیم شده و از شکل افتاده را نقاشی می کند. ( سه فیگور و یک پرتره، ۱۹۷۵) این تنش تصویری میان جسم و استخوان ها چیزی است که باید در نظر گرفته شود.
و در این نقاشی آنچه این تنش را به دست می دهد مشخصاً گوشت است. آنهم بواسطه ی جلوه ی رنگها. گوشت آن حالتی از بدن است که در آن کالبد و استخوان به صورت موضعی ( و نه ساختاری) با یکدیگر مواجهه می کنند.
این در مورد دهان و دندان ، که استخوانهای کوچکی هستند ، نیز صادق است. در گوشت ، به نظر می رسد گوشت از استخوان ها فرو می ریزد در حالی که استخوانها از کالبد بیرون می جهند. این مشخصه ی بیکن است که او را از رامبراند و سوتین مجزا می سازد. اگر " تفسیر" بدن در بیکن به چشم می خورد ، به خاطر علاقه ای ست که او به ترسیم بدنهای دراز کشیده ای دارد که بازوها و رانهای برآمده شان با استخوان برابری می کند.
بنابراین به نظر می رسد که کالبد خوابیده از آن فرو می ریزد. بنابراین دو زوج خوابیده شاهدی هستند بر حیوان ـ روحی که در تابلوی مرکزی ِ سه گانه ی ۱۹۶۸ قرار گرفته است و نیز مجموعه مرد خوابیده با بازوهای برآمده،‌ یا زن خوابیده با پای عمودی ، زن خوابیده یا معتاد با سرنگ ِ تزریق. ورای هر سادیسم آشکاری ، استخوانها مانند دستگاه ذوزنقه ای ژیمناستیک هستند (یک اسکلت) که کالبد بر روی آن یک آکروباتیست است .
ورزشگرایی ِ بدن به طور طبیعی در این اکروباتیک کالبد وجود داشته است. اینجا ما می توانیم شاهد اهمیت ِ سقوط در آثار بیکن باشیم. در امر مصلوب شدن ، آنچه او بدان توجه می کند ، نزول و کلّه ی وارونه ای ست که کالبد را آشکار می کند. در مصلوب شدنهای ۱۹۶۲ و۱۹۶۵ کالبدی را می بینیم که از استخونها آویزان است و متشکل است از یک صندلی- صلیب و یک حلقه ی استخوانی. می توانیم گوشت آویزان شده از استخوانها را ببینیم. در نظر بیکن نیز ، همانند کافکا ، ستون فقرات چیزی نیست جز شمشیری در زیر پوست که یک جلاد به بدن خفته ای بی گناه فرو کرده است.[۳] گاهی نیز استخوان تنها یک رنگ پاشی تصادفی همچون یک پس اندیشه است
بیچاره گوشت ! گوشت ، بی برو برگرد موضوع مهم ترحّمِ بیکن است ، تنها موضوع ترحّم او. ترحّم انگلیسی ـ ایرلندی او. از این منظر او به سوتین شباهت دارد. با دریغ و دلسوزی بی اندازه اش نسبت به یهودیت. گوشت کالبدِ مرده نیست ؛ تمام رنجها را حفظ می کند و تمام کیفیات یک کالبد زنده را تقلید می کند. دردهای تشنجی و آسیب پذیری و همچنین ابداعی لذت بخش ، رنگ و آکروباتیک ها را عیان می سازد . بیکن نمی گوید " بیچاره چهارپا "، اما می توان گفت هر انسانی که رنج می کشد تکه ای از گوشت است. گوشت ناحیه ی عادی انسان است و جانور چهارپا ناحیه ی دیده ناشدنی اش ؛ "واقعیت" است . حالتی ست که در آن نقاش با موضوعات هراس و شفقت اش یکی می شود. نقاش همان قصاب است. اما او به قصابی یی می رود که انگار یک کلیسا بوده است ، با یک گوشت قربانی ِ مصلوب( نقاشی ۱۹۴۶) . بیکن تنها در یک مغازه ی قصابی ست که نقاشی مذهبی ست
من همیشه با دیدن عکسهای کشتارگاه و گوشت شدیدا تکان خورده ام و برای من بسیار نزدیک اند به مصلوب شدن. . . . البته که ما گوشت هستیم . ما به طور بالقوه لاشه هستیم. هرگاه که به قصابی می روم در عجب ام که چطور من به جای حیوان اینجا نیستم. [۴] ه
نزدیک به پایان قرن هجدهم "ک. پ موریتز " -رمان نویس- فردی با "احساسات غریب" را توصیف می کند : معنای غایی انزوا . نشانی برابر با هیچ بودن ؛ وقتی که اعدام چهار مرد را مشاهده می کند ، احساس ترس ِ یک قربانی به او دست می دهد ؛ " نابودی و تکه تکه شدن" ، و وقتی بقایای آنها را می بیند که "توی چرخ انداخته شده اند" یا روی نرده ؛ یقین او مبنی بر اینکه این رویدادها به طور غریبی همه ی ما را نگران می کند ، اینکه این گوشتهای درمانده خود ِ ما هستیم ، و اینکه نظاره گر همواره در عین حال در منظره حضور دارد ، " توده ای از کالبدهای در گردش" ، شکل می گیرد.
از این پس در دیدگاه او حتی حیوانات نیز پاره ای از انسانیت اند ، همه ی ما مجرم هستیم و همگی جزو گلّه ایم. و سپس شیفتگی او نسبت به حیوانات زخمی
یک گوساله ، کلّه ، چشمها ، پوزه ، سوراخ بینی ، . . . و او گهگاه به حدی خود را غرقه در تامل بر چهارپایان گم می کند که برای لحظه ای باور می کند که چهارپا بودن را تجربه کرده است. گونه ای از وجود ِ آن را. . . خلاصه ، این گمان که او در میان انسانها ، همواره یک سگ یا حیوانی دیگر بوده است ، ازکودکی فکر او را به خود مشغول کرده بود. [۵] ه
عبارات موریتز بسیار باشکوه اند. این نه چینش انسان و چهارپا است و نه یک تشابه. این یک اتحاد(هویت اینهمانی) ژرف است ؛ ناحیه ای دیده ناشدنی. بسیار عمیق تر از یک همانند سازی ِ احساساتی : انسانی که رنج می کشد یک چهارپا ست و چهارپایی که رنج می کشد یک انسان است. این است حقیقت صیرورت. آنچه فرد انقلابی ـ در هنر، سیاست، مذهب و غیره ـ احساس نکرده است آن لحظه ی بی نهایتی ست که او چیزی جز یک چهارپا نیست و احساس مسئولیت می کند درباره ی نه گوساله ی مرده ، بلکه آنچه پیش از گوساله مرده است
ولی آیا می توان همین و دقیقا همین را در مورد گوشت و کلّه عنوان کرد؟ اینکه آنها ناحیه ی ابژکتیو متزلزل میان انسان و حیوان هستند؟ آیا می شود به طور ابژکتیو گفت که کلّه همان گوشت است؟( همانطور که گوشت روح است) از تمامی اجزای بدن آیا کلّه نیست که به استخوانها محدود شده است؟ دوباره به ال گرکو و سوتین نظری بیافکنید.
مشخص است که بیکن به هیچ وجه کلّه را اینگونه نمی بیند. استخوان به صورت تعلّق دارد نه به کلّه. بنابر بیکن هیچ کلّه مرده ای در کار نیست.. کلّه استخوان زدایی شده است و نه استخوانی. حتی به هیچ وجه نرم نیست بلکه سفت است. کلّه از کالبد است و پوششی مرده نیست، قطعه ای از کالبد سفت است که خود را از استخوانها جدا کرده است : همچون موارد مطالعه بر پرتره ویلیام بلیک. کلّه ی خود بیکن تکّه ای از کالبد است که با خیرگی زیبایی که از چشمهایی بدون حدقه ساطع می شود درآمیخته است. و او به رامبراند به خاطر هوشمندی اش در ترسیم سلف پرتره ای قاطع که در آن کلّه مانند قطعه ای بدون حدقه از کالبد نقاشی شده ، احترام زیادی می گذارد .[۶] در سراسر آثار بیکن ، رابطه کلّه و گوشت خلاصه می شود در مقیاسی از شدّت که این رابطه را به طور فزاینده ای به انجام می رساند. ابتدا گوشت (کالبد در یک سو و استخوان در دیگر سو) بر لبه ی حلقه یا نرده ای قرار گرفته است که پیکر- کلّه روی آن جای گرفته است.
اما این بارانی شدید و دنیوی ست که کلّه را احاطه نموده و صورت را در زیر چتر فرومی پاشد. جیغی که از دهان پاپ خارج می شود ، دریغی که از چشمانش بیرون می جهد، گوشت را ابژه ی خود قرار داده اند. پیش تر ، به گوشت کلّه ای داده شده است که از طریق آن می گریزد و از صلیب فرومی ریزد ؛ همچون تصاویر مصلوب سازی پیشین. مجموعه ی کلّه های بیکن هویت خود را با گوشت بیان می نمایند و زیباترین شان آنهایی هستند که با رنگ های گوشت نقاشی شده اند؛ یعنی قرمز و آبی . در نهایت، گوشت خودش کلّه است ؛ کلّه نیروی تمرکز زدایی شده ی گوشت می شود، به عنوان نمونه در تکّه ای از مصلوب سازی(۱۹۵۰) که در آن تمامی گوشت ها زیر نگاه خیره ی یک سگ ـ روح که بر فراز صلیب نشسته است در حال زوزه کشیدن اند.
بیکن این نقاشی را دوست نمی داشت آنهم به خاطر اسلوب ساده و آشکار آن : کافی بود که تنها دهانی وسط گوشت سخت حفر می شد. هنوز این بسیار مهم است که به درکی از وابستگی دهان و داخل دهان با گوشت ، و این نکته که دهان چیزی به جز برشی از یک شاهرگ بریده شده نیست برسیم. همچون در متکای خونین سه لته ی "سویینی اگنیست".
سپس دهان نیروی تمرکز زدایی را به دست آورده و تمامی گوشت را به کلّه ای بدون صورت بدل می کند. دیگر دهان همچون یک اندام ویژه وجود ندارد و جز حفره ای نیست که بواسطه آن بدن ِ کامل رها می گردد و کالبد فرومی ریزد. (در اینجا اسلوب نشان های بی اختیار و رها بسیار لازم است) . این آن چیزی ست که بیکن جیغ می نامد ؛ دریغی بی کران که گوشت را بیرون می کشد
     
#48 | Posted: 3 Sep 2013 02:55
بیوگرافی - زندگینامه نقاشان - زندگینامه هنری ماتیس

من همواره تلاش کرده‌ام تا سختی‌های کارم را پنهان کنم و آرزویم این بوده که کارهایم به روشنی و سرخوشی بهاران باشند، چنان که هرگزکسی نتواند سختی و مشقت پسِ کار را حتی حدس بزند. از این رو نگرانم که جوانان در طرح‌های من تنها قلم‌اندازی و بی‌دقتی‌های آشکار را ببینند و آن را بهانه‌‌ای قرار دهند برای معاف کردن خود ازکوششهای ناگزیری که به باور من ضروری‌اند...
akairan
نمایشگاه‌های اندکی که در چند سال اخیر شانس بازدیدشان را داشتم نگرانم می‌‌کنند که نقاشان جوان از مسیر کند و دردناک تمرین‌هایی که برای آموزش هر نقاش معاصری که مدعی معماری رنگ است ضروری است اجتناب کنند. این کار مشقت‌‌بار امری حیاتی است، حقیقتا اگر باغ در زمان مناسب شخم نخورد، آنگاه دیگر به هیچ دردی نخواهد خورد. آیا جز این است که هر سال زمین را ابتدا صاف و پاک می‌‌‌کنیم و از آن پس کشت می کنیم؟
هنگامی که هنرمند نداند چگونه دوره‌های شکوفایی‌اش را با کارهایی که تنها شباهت اندکی به محصول نهایی دارند سامان دهد، او آینده‌ی کوتاهی پیش روی خود دارد، یا هنگامی که هنرمندی "ظهور" می کند و دیگر حسی برای بازگشت گاه به گاه به زمین ندارد، آنگاه او شروع به چرخیدن و تکرار خود می کند، تا آنجا که با هر بار تکرار کنجکاوی اش خاموش و خاموش تر شود...
نقاش آینده باید چیزی را که برای رشدش لازم است بو بکشد، اگر آن- طراحی یا حتی مجسمه سازی- یا هر چیز دیگری است که به او اجازه می دهد تا با طبیعت یکی شود، و خود را از طریق او بشناسد، با نفوذ به درون اشیا، - چیزی که من آن را طبیعت می‌نامم -و همه‌ی آنچه که احساسش را برمی‌انگیزد.
من بر این باورم که مطالعه کار از راه طراحی ضروری‌ترین کار است. اگر طراحی را برآمده از روح و رنگ را برآمده از احساس بدانیم، پس ابتدا باید طراحی کنید، تا روح به چنان رشدی برسد که بتواند رنگ را در مسیرهای معنوی خود هدایت کند. این چیزی است که می‌خواهم فریادش کنم، هر بار کار مردان جوانی را می‌بینم که نقاشی دیگر برای‌شان ماجرایی نیست، و آن‌ که تنها هدف اش دستیابی به عنوان مرد اول صحنه در راه شهرت است.
تنها پس از سال ها ممارست است که هنرمند جوان می تواند رنگ را لمس کند- رنگ نه منظور وصف، چنان‌که هست، بلکه به عنوان بیانی صمیمانه. آنگاه او می تواند امیدوار باشد که همه‌ی تصاویر، حتی همه‌ی نمادها یا سمبل‌هایی که استفاده می کند، بازتابی از عشقش به اشیاء باشد، به مثابه بازتاب صمیمیتش باشد، در صورتی که توانایی برگیری از آموخته‌هایش را داشته باشد، با خلوص، و بی دروغ گفتن به خود.
آنگاه او رنگ را با بصیرت به کار خواهد گرفت؛‌ آن را در هماهنگی با طراحی ای طبیعی، غیر قراردادی و تماما رازآمیز روی کار خواهد نشاند، تماما بیرون جهیده از احساساتش؛ این همان چیزی است که اجازه می داد تا تولوز لوترک Henri de Toulouse-Lautrec در انتهای عمرش بانگ بر آورد که:
"سرانجام، دیگر نمی دانم چگونه باید طراحی کرد."
نقاشی که تازه نقاشی را شروع کرده فکر می کند نقاشی‌اش برآمده از قلب اوست. هنرمندی که رشدش کامل شده نیز فکر می کند با قلبش نقاشی می کند. تنها دومی راست است، چرا که انظباط و تمرینش او را قادر می‌سازد که شوک هایی را متحمل شود که حداقل برخی از آن‌ها باید پنهان نگاه داشته شوند.
من مدعی آموزش نیستم، تنها نمی خواهم نمایشگاهم برای کسانی که دارند راه خود را پیدا می کنند، محملی برای برداشت‌های خطا شود. دوست دارم مردم بدانند نمی‌توان رنگ ها را بی‌دردسر درچنته‌ی خود داشت، بی آن که از مسیر دشوار تمرین‌های شایسته‌ی آن عبور کرده باشیم. اما پیش از هر چیز روشن است که فرد باید استعداد رنگ داشته باشد، چنانکه خواننده باید برخوردار از صدا باشد . بی این استعداد فرد راه به جایی نمی برد، و هر کس نمی تواند مثل کورِجو (Correggio) به صدای بلند بگوید: " من هم نقاش هستم = Anch&#۰۳۹; io son pittore " * .
رنگ شناس، حضور خود را اعلام می کند، حتی اگر کارش طراحی ساده ای با زغال باشد.
جمله‌ای که کورجو در هنگام دیدن نقاشی رافائل به نام "سنت سیسیلیا در بولونی" ("St. Cecilia" at Bologna) به زبان آورد.
     
#49 | Posted: 3 Sep 2013 02:56
بیوگرافی آنتونلو سیلورینی


آنتونِلّو سیلوِرینی سال 1966 در شهر رُم متولد شد. درسش را در رشته تصویرسازی از دانشگاه "آی، ای، دی" به پایان رساند و هم اکنون استاد خلاقیت و تصویرسازی مطبوعاتی در دانشگاه های رُم و پادووا است.

آنتونِلّو سیلوِرینی، تصویرگر خلاق

سیلوِرینی موفقیت ها و جوایز زیادی را در زمینه تصویرسازی و کاریکاتور در سطح بین المللی کسب کرده است که شماری از آنها بدین قرارند: جایزه ویژه دوسالانه بین المللی کارتون و تصویرسازی از دوسالانه چین. منتخب نمایشگاه بین المللی کاریکاتور در کیوتو ژاپن. دو دوره برنده جایزه سوم از نمایشگاه تئاتریو ایتالیا. برنده جایزه دوم از نمایشگاه "بُلّیسینِ دِ آرتیستا" ایتالیا. جایزه اول از نمایشگاه "آکادمیا پیکتور" تورین. جایزه اول نمایشگاه "استفان زاورل" سارمده. جایزه ویژه امریکن شوکیز سال 2007 .
نام من آنتونِلّو سیلوِرینی است. روزها و کارهای من از نظم و روش خاصی بر خوردار نیستند. می توانم ساعت های زیادی را صرف کار روی تصویرسازی کنم یا اینکه تمام روز را به تماشای فیلم یا خواندن یک کتاب بپردازم. این مزیت داشتن یک همچین شغلی است که موجب می شود ساعات و روزهای معمولی و تکراری ای نداشته باشیم.
وی درمورد زندگی حرفه ای خود می گوید:
من آگاهانه تصمیم نگرفتم وارد حرفه تصویرگری شوم. زمانی که هنوز هنرآموز بودم شغلی در این زمینه پیدا کردم و از همان ابتدا فرصتی ایجاد شد تا جلدهایی را برای یک مجله کمیک استریپ طراحی کنم. از همین طریق کارهای زیادی به من سفارش داده شد و تجربه های گوناگونی را پشت سر گذاشتم. از آن پس تا کنون من همیشه یک تصویرساز باقی ماندم. یکی از مهمترین دغدغه هایم ایجاد فضا و پرداختن به کارهای شخصی است. ولی به طور عمده فعالیت هایم متمرکز شده است روی طراحی جلد کتاب های رمان و تصویرسازی برای روزنامه ها و مجلات، بنابراین الان فقط سفارشی کار می کنم و با گذشت زمان مشتریانم را به دست آورده ام، همین موجب شده تا نتوانم به پروژه های شخصی ام بپردازم و از این بابت خیلی از خودم شاکی هستم. .
برای هر ناشری که به من رجوع کند به یک اندازه انرژی می گذارم. نکته مهم برایم آزادی در کار و احترام و همدلی است اما شجاعت و صداقت صفتی است که متأسفانه اکثر ناشران از آن برخوردار نیستند..
آنتونِلّو سیلوِرینی، تصویرگر خلاق

من معمولاً ساخت یک تصویر یا پروژه را با طراحی و اتودهای بسیار آغاز می کنم. غالباً سریع و بی حوصله و در اندازه های کوچک. وقتی که حس کردم به نتایج خوبی رسیده ام آن را مدیریت می کنم، ساختارش را حفظ کرده و پرداختش می کنم. یعنی روی ایده و طرحِ تأیید شده با کولاژ و آکریلیک -که با دقت ساخته شده است- در کامپیوتر کار می کنم و با نظارت بر تمامی مراحل کار و کالیبره کردن تصاویر، آنها را خروجی می گیرم. گاهی اوقات به دلیل محدودیت زمان کل مراحل شکل گیری یک تصویر به صورت دیجیتال پیش می رود و با استفاده از بک گراندهای از پیش ساخته شده بافت ها و ابزار های شخصی و غیره در فتوشاپ کارم را نهایی می کنم طوری که به استایل کاری ام خدشه ای وارد نشود. .
رنگ یکی از عناصر چالشی در فعل تصویرسازی است و رفتار کردن با آن قطعاً برایم یک ضرورت به حساب می آید. من علاقه زیادی در به کارگیری رنگ های محدود (سیاه و سفید) دارم و همیشه به طور غریزی به آنها گرایش داشته ام. در فرایند کار، سیاه و سفید عصای دستم هستند، همچنین رنگ قرمز. رنگ هایی شگفت انگیز و برخوردار از اکسپرسیونیسمی خاص. اصلاً بدون این رنگ ها نمی توانم زندگی و کار کنم. گرچه حفظ و کنترلشان کار بسیار پیچیده و ظریفی است اما استفاده بجا و بکارگیری درست از آنها شأن و منزلتی ویژه به آثارم می دهند و از لحاظ حسی و بیانی عامل محرک و ضربه زننده ای هستند.
محل کار من جای بخصوصی نیست و من خوشبختانه از آن دسته هنرمندانی نیستم که عادات و آداب خاصی برای کار و زندگی دارند، می توانم در هر نقطه ای و مکانی به راحتی کار کنم بدون هیچ مشکل و تلاشی برای بازسازی آنجا به عنوان فضایی تحت عنوان استودیو یا هر اسم دیگری. من اکثر کارهایم را در مکان های عمومی و زمانی که در مسافرت هستم یا در قطار و کافه نشسته ام می سازم، با این وجود از همه کارهایم راضی ام و به آنها افتخار می کنم. هر وقت سفارشی را برای کار می پذیرم با جان و دل برایش دل می سوزانم و زحمت می کشم به همین دلیل احساس دلبستگی شدیدی به تک تک آنها دارم. .
رنگ یکی از عناصر چالشی در فعل تصویرسازی است و رفتار کردن با آن قطعاً برایم یک ضرورت به حساب می آید. من علاقه زیادی در به کارگیری رنگ های محدود (سیاه و سفید) دارم و همیشه به طور غریزی به آنها گرایش داشته ام. در فرایند کار، سیاه و سفید عصای دستم هستند، همچنین رنگ قرمز. رنگ هایی شگفت انگیز و برخوردار از اکسپرسیونیسمی خاص. اصلاً بدون این رنگ ها نمی توانم زندگی و کار کنم
هدف من به عنوان یک هنرمند از فعالیت های هنری این است که بتوانم به واسطه هنر لایه های پنهانِ وجودم را هر چه بیشتر کشف کنم و بروز دهم و به عنوان یک تصویرگر ترجیح می دهم بیشتر برای سازمان ها یا افراد شناخته شده کار کنم و مورد تشویق قرار بگیرم. این نوع همکاری فرصتی ایجاد می کند برای دیده شدن من و تصاویرم و ارتباط با مخاطبین بیشتر.
برای من کاویدن ذهنِ نویسنده ای که می خواهم روی اثرش تصاویری بسازم بسیار مهم است (ایجاد نوعی ارتباطِ بینا ذهنی) سعی می کنم برای شناخت هر چه بیشتر با دقت پیرامونم را بررسی کنم.
در واقع، بینایی بیشتر از همه حواس دیگر به ما کمک می کند تا [چیزها] را بشناسیم. شاید بهترین مثال طراحی روی جلدهایی باشد که برای رمان های "فیلیپ. ک. دیک" ساخته ام. بیشترین تلاشِ من در شکل گیری این مجموعه تصاویر نزدیک شدن به دنیای ذهنی نویسنده و درک دیدگاه ها و حساسیت های اوست. در این تصاویر سعی کرده ام رۆیاهایم را با وقایع و مسائل زندگی روزمره در هم آمیزم. من از مبتذل و کلیشه ای شدن کارهایم به شدت وحشت دارم و معتقدم این توهینی است به مخاطبین آثارم، بنابراین تمام تلاشم را می کنم تا به این ورطه نیفتم. جستجو برای رسیدن به یک ایده درخشان قطعاً مهم ترین وظیفه و فعالیتی است که یک تصویرگر باید انجام دهد و این کار بسیار سختی است. من تا کنون هیچ راه حلی را آسان و اتفاقی به دست نیاورده ام و واضح است که با تنش های زیاد و تمرکزی قوی به آفرینش تصاویرم می پردازم.
عاشق کارهای سائول باس و دیوید کارسون هستم. دو هنرمندی که معتقدم گرامر جدیدی به طراحی گرافیک جهان اضافه کرده اند و آثارشان نشانگر عظمتی مطلق در این حوزه است.
آنتونِلّو سیلوِرینی، تصویرگر خلاق

معتقدم که تأثیرپذیری اجتناب ناپذیر است و اگر به توسعه زبان شخصی هنرمند کمک کند یک ارزش محسوب می شود. در بسیاری از موارد رجوع به تاریخ هنر و وام گیری از آن بخشی از مطالعات هنری یک تصویرگر قلمداد می شود و از ملزومات حرفه ای کار او بشمار می آید. در فضای حرفه ای امروز هنرمندانی که مالک زبانی شخصی باشند محدودند و شما کمتر تصویرسازی را می یابید که بی تأثیر از نحله های هنری باشد و مهم تر اینکه مردم باید با تعمق بیشتری به این موضوع نظر افکنند. مطمئن نیستم که آیا مخاطب می تواند این تأثیر پذیری را به وضوح در آثارم ببیند یا نه، اما به شدت متأثر از آثار هنرمندان بزرگی همچون راشنبرگ، بیکن و فروید هستم. موسیقی، سینما، ادبیات می توانند منابعی ضروری و مهم برای رشد و الهام گیری هر هنرمند باشند. من همچنین از سینمای فلینی برای پیشبرد کارهایم بهره های زیادی می برم.
به نظرم یکی از مولفه های هنرمند مدرن حرفه ای گری است و بخشی از تکامل طبیعی در کار یک هنرمند است. این موضوع در گذشته نیز بسیار غیرارادی صورت می گرفت اما امروز شرایط به کلی فرق کرده است و هنرمند در بسیاری از موارد در شمایل یک مدیر ظاهر می شود و برای پیش برد اهدافش عمل می کند. اگر شما به آثار دومیه، تولوز لوترک، فُلون، توپور و ... نظر افکنید می بینید این بزرگان اغلب از طریق کاریکاتور و تصویرسازی به جهان هنر معرفی شدند و یا بخشی از مهمترین آثارشان به این شاخه ها مربوط است. شاید به این خاطر که هنر تصویرسازی و کاریکاتور از جذابیت های خاصی برخوردار است و اغلب جوان ها را به سوی خود جلب می کند و چون هیچ یک از افراد در بدو ماجرا مطالبه های مالی و حرفه ای ندارد و بیشتر جویای نام هستند تمام تلاش خود را می کنند تا وارد سیستم حرفه ای شوند. بر این اساس تصویرگری نمی تواند رشته ای پول ساز و حرفه ای در حد و اندازه های نقاشی و مجسمه سازی، گرافیک و هنرهای جدید و غیره باشد.
اگر بپذیریم که مستقل بودن یکی از پارامترهای مهم برای بروز هنر و اثر هنری است هنرمندان می توانند در هر جغرافیایی به واسطه آن امکانات و قدرت به دست آورند و به بهترین نحو خود را بیان کنند. حتی در شرایط نامطلوب اجتماعی، اقتصادی یا سیاسی. این ویژه گی هنر است.
من قویاً بر این باورم که می توان با قدرتِ تخیل و مشارکت وسیعِ هنرمندان و روشنفکران موجب رشد جامعه شد و به سمت ارزش های متعالی و مشترک حرکت کرد.
     
#50 | Posted: 3 Sep 2013 02:57
زندگینامه وینسنت ونگوگ





در سال 1851 تئودور ونگوگ (یک واعظ کلیسا ) و آنا کورنلیا کاربنتوس (دختر یک کتابفروش ) با هم ازدواج کردند . این زوج دارای شش فرزند شدند که وینسنت ویلیام ونگوگ دومین فرزند خانواده بود و در 30 ام مارس سال 1853 متولد شد. محل تولد وی در روستای زاندرت واقع در جنوب هلند است. چهار سال بعد (1857) برادر مورد علاقه وینسنت یعنی تئو به دنیا آمد. وینسنت تحصیلات ابتدایی را در 1861 شروع کرد و در مراحل بعدی تحصیل استعداد خود را در فراگیری زبانهای خارجی نشان داد (زبانهای فرانسه، انگلیسی و آلمانی) در مارس 1868 وی دانشگاه را در میانه سال تحصیلی رها کرد و به زادگاه خود بازگشت در جولای 1869 به کارآموزی در اداره مرکزی دلالان آثار هنری Goupil(در پاریس) پرداخت.

او کارش را در Hague یکی از گالری های این مجموعه به مدیریت عمویش وینسنت آغاز نمود. وی در سال 1873 به شعبه لندن این موسسه نقل مکان نمود و در آنجا بود که برخورد تماس روزانه وی با نقاشی ها و ترسیمات هنری استعداد خفته وی را در این زمینه بیدار نمود. وی در پایان کار روزانه خود به گالری ها و موزه‌های هنری لندن می‌رفت و در دل آثار نقاشی بزرگانی چون Jean-Francois Millet و Jules Breton را تحسین می‌کرد

به مرور زمان وینسنت علاقه به کار خود را ازدست داد و به انجیل روی‌ آورد و بدین ترتیب عملکرد وی در گالری افت محسوسی نمود تا سال 1875 وی دوبار بین شعب لندن و فرانسه Goupil
نقل مکان نمود. بی قراری وی در این سالها باعث می‌شد که مدام در نمایشگاههای هنری Louvre , Salon پرسه بزند و اتاق خود را با انواع آثار هنری مدرسه Hague و هنرمندان Barbizon بیاراید.
در اواخر مارس 1876 وینسنت از Goupil جدا شد و با الهام از یک اشتیاق سوزان درونی تصمیم گرفت کشیش شود و به طور پراکنده فعالیت مختصری نیز در این زمینه انجام داد.
اما رو ح بیقرار او ، به نیت تدریس در یک مدرسه شبانه‌روزی او را مجددا به لندن کشانید و در جولای 1876 شغلی در Isleworth (نزدیک لندن ) برای آموزش و وعظ به وی پیشنهاد شد. در چهارم نوامبر همان سال ونگوگ اولین موعظه خود را ایراد کرد
     
صفحه  صفحه 5 از 8:  « پیشین  1  2  3  4  5  6  7  8  پسین » 
علم و دانش انجمن لوتی / علم و دانش / زندگی نامه نقاشان ایران و جهان بالا
جواب شما روی این آیکون کلیک کنید تا به پستی که نقل قول کردید برگردید
رنگ ها  Bold Style  Italic Style  Highlight  Center  List       Image Link  URL Link   
Persian | English
  

 ?
برای دسترسی به این قسمت میبایست عضو انجمن شوید. درصورتیکه هم اکنون عضو انجمن هستید با استفاده از نام کاربری و کلمه عبور وارد انجمن شوید. در صورتیکه عضو نیستید با استفاده از این قسمت عضو شوید.



 
Report Abuse  |  News  |  Rules  |  How To  |  FAQ  |  Moderator List  |  Sexy Pictures Archive  |  Adult Forums  |  Advertise on Looti

Copyright © 2009-2019 Looti.net. Looti.net Forum is not responsible for the content of external sites