تالارها ثبت نام نظرسنجی جستجو موقعیت قوانین آخرین ارسالها   چت روم
شعر و ادبیات

The Literary Styles Of The World | سبكهای ادبی جهان

صفحه  صفحه 6 از 7:  « پیشین  1  2  3  4  5  6  7  پسین »  
#51 | Posted: 21 May 2011 11:25 | Edited By: alireza6311
آکمه‌ایسم (Akmeism)





این عنوان از کلمه‌ی یونانی Akme به معنی شکفتگی و کمال گرفته شده است و به نهضتی اطلاق می‌شود که در سالهای ۱۹۱۲ الی ۱۹۱۴ در سن‌پترزبورگ با گرد هم آمدن شش شاعر به وجود آمد. این شاعران عبارت بودند از نیکلای گومیلیف، همسرش آنا آخماتووا، سرگی گورودتسکی، اوسیپ ماندلشتام و دو شاعر دیگر. در سال ۱۹۱۱ گومیلیف شاعرانی را که می‌خواهند از قید رهبری و.ایوانف، شاعر سمبولیست، رها شوند، دور خود جمع می‌کند و یک "کارگاه شاعران" تشکیل می‌دهد که چاپخانه و مؤسسه‌ی نشر نیز در کنار خود دارد و جلسات منظم شاعران در کاباره‌ی "سگ ولگرد" تشکیل می‌شود. سپس اعضای مشهورتر این کارگاه که نامشان در بالا آمد، عنوان "آکمه‌ایست" به خود می‌دهند و مبارزه با عرفان سمبولیسم را آغاز می‌کنند. سه بیاینه برای آکمه‌ایسم نوشته می‌شود که بیانیه‌ی اول و دوم از گومیلیف و گورودتسکی است که در ژانویه‌ی ۱۹۱۳ در شماره‌ی اول مجله‌ی آپولون منتشر می‌شود، اما بیانیه‌ی سوم را که عنوان آن "سحرگاه آکمه‌ایسم" است، اوسیپ ماندلشتام نوشته است که مقاله‌ای سنگین و ظریف است و انتشار آن به عنوان بیانیه برای عامه‌ی مردم امکان پیدا نمی‌کند. این مقاله سرانجام، شش سال بعد، یعنی در سال ۱۹۱۹ منتشر می‌شود.

برای آکمه‌ایستها اثر هنری صددرصد به دنیای محسوس تعلق دارد که باید آن را دوست داشت و به‌ویژه موجودیت شگرف آن، یعنی موجود انسانی و واقعیتهای درونی او را (آخماتووا)، آثار برجسته‌ی فرهنگ جهانی را و شهرها و کلیساهای جامع را (ماندلشتام)، گیاهان و گلها و حیوانات وحشی و کاشفان شجاع را (گومیلیف)، نیروهای طبیعت را (گورودتسکی).

گورودتسکی معتقد بود که باید اسم نهضت را "آدامیسم" Adamisme (به معنی برداشت محکم و مردانه از زندگی) گذاشت. ماندلشتام عقیده داشت که باید در بوطیقای آکمه‌ایستی جایگاه را به "کلمه" داد: کلمه- تصویر، کلمه- صدا، کلمه معنی. اندیشه‌های آکمه‌ایستی نخست در نامه‌هایی در باب شعر روسی از گومیلیف بیان شد که از سال ۱۹۱۱ تا ۱۹۱۴ در مجله‌ی آپولون منتشر شدند و نیز در مقاله‌ای از او تحت عنوان "کالبدشکافی" شعر (۱۹۲۱)، و بالاخره در سلسله مقالاتی که ماندلشتام بعد از جنگ نوشت و در سال ۱۹۲۸ در مجموعه‌ای گردآوری شد.

آکمه‌ایسم نوعی انقلاب در سلیقه است: در برابر سمبولیسم آلمانی، از زیبایی فرانسوی، وضوح لاتینی و شجاعت انگلیسی دفاع می‌کند. حمله‌ی متقابل سمبولیستها و نیز رقابت پرسروصدای فوتوریستها سبب شد که بحرانی در کارگاه شاعران پدید آید به طوری که در دسامبر ۱۹۱۳ آخماتووا و ماندلشتام پیشنهاد انحلال آن را دادند. در ۱۹۱۴ گومیلیف به جبهه رفت. پس از پایان جنگ، در تابستان ۱۹۱۸ به پتروگراد برگشت. از همسرش (آنا آخماتووا) جدا شد و بدون شرکت آکمه‌ایستهای دیگر، دومین کارگاه شاعران را (به اتفاق ایوانف و چند نفر دیگر) تشکیل داد و نیز تحت حمایت ماکسیم گورکی، آموزشگاهی برای شاعران جوان تشکیل داد. اما او به ظن قوی اشتباهاً به همکاری با گروه ۶۱ نفری که برای سرنگونی رژیم کمونیستی توطئه کرده بودند، متهم شد و همراه آنان تیرباران شد.

همسر او، آنا آخماتووا، که شعرش در عین بهره‌مندی از زیبای کلاسیک دارای تصاویر بسیار روشن و ملموس و حتا گاهی مضامین ترانه‌های عامیانه است و در آنها درون‌نگری رثایی با لحن عرفانی در هم آمیخته است، یکی از بزرگترین و محبوبترین شاعران معاصر شوروی شمرده می‌شود. وی ظاهراً چیزی از انقلاب نمی‌فهمید. لحن غنایی اندوه‌بار اشعارش درعین‌حال به نوعی حال و هوای جنگ داخلی را داشت. اما با این‌همه هرگز به فکر مهاجرت نیفتاد. به سکوت طولانی محکوم شد. به تاشکند تبعید شده بود و سالها اشعارش را بی‌آنکه امید چاپ شدنشان را داشته باشد، روی هم انباشت. فقط در دوران حمله‌ی آلمان نازی احساسات میهن‌پرستانه‌اش به جوش آمد و شعری با عنوان باد جنگ ۱۹۴۴- ۱۹۴۰ سرود که در سال ۱۹۴۶ با سانسور منتشر شد. سرانجام پس از بیستمین کنگره‌ی حزب کمونیست، منتخبی از اشعار غنایی خود را در ۱۹۶۱ و نیز "شعر بی‌قهرمان" را در سال ۱۹۶۳ انتشار داد.

گورودتسکی از "کارگاه شاعران" سر در آورده بود و با آثاری نظیر "چند جریان ادبیات معاصر روس" (۱۹۱۳) و "چوب‌دست گل کرده" (۱۹۱۴) به صورت نظریه‌پرداز آکمه‌ایسم درآمد. او پس از انقلاب به مضامین اجتماعی علاقه پیدا کرد و حتا داستانهای منثور نوشت و اپرانامه‌ها و اشعار میهنی نیز سرود.

اما تواناترین و بافرهنگترین شاعران آکمه‌ایست اوسیپ ماندلشتام بود. او نیز شعری بسیار قوی، آهنگین، پیچیده و دشوار و آکنده از ارجاعات فرهنگی داشت. اما در سالهای آخر زندگی کوتاه خود پیوسته از تبعیدی به تبعید دیگر رفت. در این میان به کارهای تجربی و نوشتن انواع مختلف ادبی به نثر در موضوعات مختلف پرداخت، از این قرار: "حسب حال"، "در هیاهوی زمان" (۱۹۲۵)، "تجربه‌ی صور روایی تازه در مهر مصری" (۱۹۲۸)، "سفر به ارمنستان" (۱۹۳۳)، "اندیشه‌های انتقادی در پیرامون شعر" (۱۹۲۸)، "گفت‌وگو درباره‌ی دانته" (که در سال ۱۹۳۰ نوشته شده بود و در سال ۱۹۶۷ چاپ شد) و بالاخره "اشعار سالهای تبعید در دفترهای ورونژ" (۱۹۳۵- ۱۹۳۷) که در آستانه‌ی آخرین دستگیری‌اش سرود و در سال ۱۹۳۸ در یکی از اردوگاههای کار اجباری درگذشت.

آکمه‌ایستها که وضوح لحظه را به فضای بی‌ثبات و مبهم سمبولیسم ترجیح داده بودند، دنیایی منظمتر اما محدودتر آفریدند که قدرت نوجویی فوتوریسم را نداشت. دوران رواج آکمه‌ایسم به عنوان مکتب هم بسیار کوتاه بود اما وجود شاعران بزرگ در این مکتب، تأثیر آن را در ادبیات جهان پایدار کرد، به‌خصوص که ماندلشتام و پاسترناک و نیز مایاکفسکی شاعر بزرگ دیگر آن عصر که فوتوریسم روسی را پایه گذاشته بود، خود جزو حلقه‌ی زبان‌شناسی مسکو بودند که به کارهای جدی تئوریک درباره‌ی شعر و ادبیات پرداخت و فرمالیسم روس را پایه گذاشت.

گفتنی است که آکمه‌ایسم در آغاز کار، در سال ۱۹۱۴، از سوی منقدان و جامعه‌شناسان مارکسیست به خوبی استقبال شده بود (شاید به این سبب که در مخالفت آن با عرفان سمبولیستی نوعی ماتریالیسم را می‌دیدند)، اما پس از انقلاب به آن عنوان "ادبیات اشراف و زمین‌داران" دادند و محکومش کردند. و ماندلشتام با شهامتی که جانش را بر سر آن گذاشت، در سال ۱۹۳۷ اعلام داشت که "من نه مرده‌ها را انکار می‌کنم و نه زنده‌ها را." و آکمه‌ایسم را "حسرت فرهنگ جهانی" نامید. موج بدگویی و تهمت زدن به آکمه‌ایسم (و نیز به فرمالیسم) در سال ۱۹۴۵ با گزارش ژدانف به اوج خود رسید.
(برگرفته از کتاب "مکتبهای ادبی- جلد دوم"- رضا سیدحسینی)
     
#52 | Posted: 21 May 2011 11:25
نمونه‌هایی از آثار شاعران آکمه‌ایست:



· آنا آخماتووا





چرا این قرن بدتر از قرنهای دیگر است؟

شاید از این رو که غرق در اضطراب

روی سیاهترین زخم خم شده است

بی‌آن‌که بتواند درمانش کند.



در غرب، خورشید زمینی هنوز پرتوافکن است

و زیر اشعه‌اش بامهای شهر می‌درخشند

اینجا زنی سفیدپوش بر درها صلیب می‌کشد

و آهسته کلاغها را صدا می‌کند.
     
#53 | Posted: 23 May 2011 05:07
مکتبهای مهم شعری در سده‌ی بیستم میلادی: ۳- فوتوریسم
مکتب شعری فوتوریسم که از واژه‌ی Futur به معنی "آینده" گرفته شده، نخست در ایتالیا و پس از آن در روسیه به وجود آمد. بنیان‌گذار ایتالیایی این مکتب "مارینتی" (۱۸۷۶-۱۹۴۴) بود. او بر این باور بود که در سده‌ی بیستم که عصر صنعت و تکنولوژی و زندگی مدرن ماشینی است، ادبیات باید سبک و زبانی "ماشینی" داشته باشد. مارینتی هرگونه تغزل را از شعرش طرد کرد و سبکی نثرمانند پدید آورد که بیانگر تلاشها و سروصداهای زندگی صنعتی مدرن بود.

شعر فوتوریستی سرشار بود از جنبش و هیجان زندگی جدید و فعالیتهای صنعتی و حرکت چرخهای ماشین و هرآنچه دنیای نو را بیان می‌کرد. فوتوریستها با هرگونه ابراز احساس و بیان هیجان درونی شاعر و رعایت قاعده‌های دستور زبان و فنهای معانی و بیان مخالف بودند و تمایل به استفاده از واژه‌های "غیر شاعرانه" در شعر داشتند، در این راستا دست به واژه‌سازی مصنوعی ‌زدند و با استفاده از واژه‌های صنعتی و اصطلاحهای تکنولوژیک و مشتق‌سازی از آنها و ترکیب کردنشان با واژه‌های ادبی، زبانی ویژه به وجود آوردند.

فوتوریسم روسی در سال ۱۹۱۰ زاده شد. در این سال ولمیر خلبنیکف (۱۹۲۲- ۱۸۸۵) نخستین شعر فوتوریستی روسی را با عنوان "جادوگری به وسیله‌ی خنده" منتشر کرد. او در این منظومه، اشتقاقهای گوناگون واژه‌ی "خنده" را از همه‌ی زبانهای اسلاوی سراسر روسیه گرد آورد و به این ترتیب فعلها و صفتها و ضمیرهای تازه‌ای ابداع کرد. این شعر موجب شد که شاعران فوتوریستی که پیرو خلبنیکف بودند زبانی ابداع کنند به نام زبان "فرای معنا". آنها در این زبان نوظهور واژه را از قید و بند معنا می‌رهاندند و تنها ارزش صوت محض آن را مبنای شعر قرار می‌دادند و در نتیجه صرف و نحو زبان را نادیده می‌گرفتند و بی‌اعتنا به آن به سرودن شعر می‌پرداختند.

در سال ۱۹۱۲ شاعران فوتوریست روس بیانیه‌ی انتقادی ستیزه‌جو و کوبنده‌ای با عنوان "سیلی بر صورت سلیقه‌ی عوام" منتشر کردند که در واقع بیانیه‌ی اعلام موجودیت این جنبش ادبی در روسیه بود. این بیانیه را خلبنیکوف، مایاکفسکی، برلیوک و کروچونیخ امضا کرده بودند. امضاکنندگان بیانیه گذشته‌ی ادبی روسیه، به‌ویژه مکتب سمبولیسم، را به طور قاطع نفی و طرد کردند و اعلام کردند که در پی نگرشی تجربی درباره‌ی زبانند.

فوتوریستهای روسی قیدوبندهای قراردادی قرن نوزدهم را درهم‌شکستند و خود را از آن رهانیدند. آنها کار دگرگون کردن قالبهای وزنی و کشف امکانهای نو برای عروض شعر روسی را که سمبولیستها آغاز کرده بودند، دنبال کردند. آنها بر ضد این نظر سمبولیستی که شعر را دارای جوهر عرفانی می‌خواست، مبارزه کردند و شعر صنعتگر را جانشین شعر روحانی و پیام‌آور و فرانگر ساختند. آنها با پالودن شعر از آنچه طبق سنتهای دیرپا شاعرانه تلقی می‌شد و پیراستن شعرشان از هرگونه زیبایی رایجی که کمال مطلوب دانسته می‌شد، به نابود کردن حکمهای گذشته برخاستند و به ساختن زبان تازه‌ای که می‌بایست فارغ از رابطه‌های عاطفی کلام باشد، کوشیدند.

فوتوریسم روسی گرچه در آغاز پیدایش شباهتهایی به فوتوریسم ایتالیایی داشت ولی تفاوتهای مهمی هم با آن داشت و دارای مختصات ویژه‌ای بود که به‌تدریج آن را از سرچشمه‌ی ایتالیایی‌اش به طور کامل جدا کرد.

از سال ۱۹۱۱ تا ۱۹۱۴ فوتوریستهای روسی تمام تلاش خود را به کار بردند تا در نشریه‌های سنت‌شکن خود که هیچ رسم و قراردادی را به رسمیت نمی‌شناخت، با نوشته‌ها و شعرهایی که پای‌بند هیچ سنتی نبود، همچنین با ظاهر غیر عادی خود در حضور اجتماعی، "بورژواهای سنت‌گرا" را شگفت‌زده کنند (مثلاً نقشهای عجیب‌غریبی بر صورت خود نقاشی می‌کردند). به همین دلیل شاعران و ادیبان سنتی آنها را به چشم افرادی نامتعادل و روان‌پریش نگاه می‌کردند. ولی شیوه‌ی شاعری آنها خیلی زود در شاعران دیگر روسی اثر گذاشت و دیری نگذشت که فوتوریستها نیرومندترین گروه ادبی روسیه شدند. عمل انقلابی فوتوریستها در نوسازی شیوه‌های صنعت شعر و تخریب طنطنه‌ی آمیخته به عرفان سمبولیسم، شعر بیمار روسیه را که نشانه‌های بی‌رمقی و کم‌خونی در آن آشکار بود، از بیماری نجات بخشید و به آن جان و خونی تازه داد.

دو چهره‌ی شاخص فوتوریسم روسی خلبنیکف و مایاکفسکی بودند.

خلبنیکف بنیان‌گذار و پدر فوتوریسم روسی بود. او برخلاف فوتوریستهای دیگر نوعی عارف بود، ولی عرفانش نه عرفان اندیشه‌ها و سمبولها بلکه عرفان واژه‌ها و چیزها بود. برای او واژه‌ها هستی خاص خود را داشتند و هدف اصلی او از شاعری این بود که دنیای دیگری از واژه‌ها بسازد.

خلبنیکف درکی عمیق از طبیعت زبان روسی داشت و احساسش نسبت به این زبان بی‌آلایش و ساده بود. برای او تمام چیزها در حکم مصالحی بودند که می‌بایست در بنای دنیای تازه‌ی واژه‌ها به کار روند. زبان شعر او زبانی دیرفهم و دشوار است و جز شاعران نخبه و واژه‌شناسان خبره کسی درکش نمی‌کند. با این وجود شعرش برای شاعران سرمشقی آموزنده است. شعرش برای زبان‌شناسان هم بسیار سودمند است زیرا او بر زبان روسی بی‌نهایت مسلط بود و بر امکانهای نهفته‌ی واژه‌هایش آگاهی کامل داشت و آنها را در شعرهایش وامی‌داشت تا این امکانها را تمام و کمال عرضه کنند.

مایاکفسکی دومین چهره‌ی شاخص فوتوریسم روسی بود. او بود که شعر فوتوریستی را به میان مردم کوچه و خیابان برد و آن را به عامه‌ی مردم شعرخوان شناساند. به همین دلیل نزد توده‌ی مردم شعرخوان نام فوتوریسم مترادف با نام مایاکفسکی بود.

مایاکفسکی در سال ۱۸۹۴ زاده شد. در سال ۱۹۱۱ به فوتوریستهایی که تازه شروع به کار سرودن شعرهای فوتوریستی کرده بودند پیوست. در ابتدای کار از فوتوریستهای دیگر چندان متمایز نبود ولی به‌تدریج به عنوان چهره‌ای شاخص و متمایز از دیگران، از درون این جمع سر برآورد و خود را به عنوان شاعری پیشرو، نوآور و مردم‌گرا به دوستداران شعر و ادبیات شناساند. شعرش که وارسته از "فرای معنا" و سرشار از وابستگیهای بشری و مبتنی بر بلاغتی نو و نامنتظره بود، نه مخصوص انجمنهای ادبی بلکه خاص مردم کوچه و خیابان بود.

شعر مایاکفسکی شعری جنجالی و بی‌پیرایه است. او در شعرهایش بیان زندگی روزمره و سفارشهای اجتماعی زمانه را در هم می‌آمیزد و آنها را به گونه‌ای تغییر شکل می‌دهد که با نیازهای شعری‌اش، در سمت و سویی که در خلاف جهت مسیر سنتهای پیشین شعر است، مطابق باشد. زبان شعرش خالی از عنصر "فرای معنا"ست و در مقام یک زبان شعری، لهجه‌ای تازه است که تمام و کمال ابداع خود اوست. او به گونه‌ای از عنصرهای زبان گفت‌وگوی عادی استفاده می‌کند که به صورت چیزهایی جدا از هستی معمول خود نمودار می‌شوند. آهنگ شعرش با آن ضربه‌های سنگین و پرطنین و اصوات مشددِ غیرموزیکال، به صدای دهل یا ساکسیفن شبیه است. شعرش شعری غلنبه‌سلنبه است و طنطنه‌ای مردم‌پسندانه دارد. مایاکفسکی شاعر مردم است و شعرش کلام خطیب کوچه و خیابان است، به همین دلیل خواننده فراوان دارد و ساده و مستقیم بر مخاطب تأثیر می‌کند و او را مجذوب می‌سازد. پارادکسی شگفت‌انگیز در شعر مایاکفسکی وجود دارد، به این معنا که از یک‌سو خیلی ساده و راحت با همگان، با هر سطح سواد و معلوماتی، ارتباط برقرار می‌کند؛ از سوی دیگر ارزش ادبی انکارناپذیری دارد که او را به عنوان شاعری گرانقدر و ادیبی برجسته و توانا جلوه‌گر می‌سازد.

اینک ترجمه‌ی شعری از او:



· گوش فرا دهید



اگر ستارگان پرنور می‌شوند

مگر نه آن است که کسی نیازشان دارد

که کسی بودنشان را می‌خواند

تا در پرتو آنها تاریکیها را بشکافد؟



او

توفان خاک‌آلوده‌ی ظهر را

می‌راند.

تا خدا می‌تازد

مبادا تأخیری کند.

می‌گرید.

بر دستان پینه بسته‌ی خدا بوسه می‌زند.

تمنایی دارد

- او ستاره‌ای می‌خواهد-

این شکنجه را بی‌ستاره تحمل نمی‌تواند

سوگند می‌خورد.

از آن پس

با دردش تفریح می‌کند

ظاهری آرام به خود می‌گیرد

به ناشناسی می‌گوید:

"حالت که بهتر شده، نه؟

دیگر نباید بترسی

خب؟"



گوش فرا دهید

اگر ستارگان

پرنور می‌شوند

مگر نه آن است که کسی نیازشان دارد؟

که ضروری‌ست

هر شب

آنجا بر فراز بامها

دست کم تک ستاره‌ای سوسو زند؟
     
#54 | Posted: 24 May 2011 07:21
مکتبهای مهم شعری در سده‌ی بیستم میلادی: ۲- سمبولیسم روسی





سمبولیسم یکی از درخشانترین دوره‌های شعر روسی است. این دوره که بیست سال به طول انجامید و از دهه‌ی آخر سده‌ی نوزدهم آغاز شد، سیمای شعر روسی را به طرز چشمگیری دگرگون کرد. سمبولیسم روسی تنها یک مکتب شعری نبود بلکه افزون بر آن، یک مکتب عرفانی هم بود. این مکتب از یک سو شعر روسی را دگرگون کرد و از سوی دیگر آن را با دریافت عرفانی جهان درهم‌آمیخت.

سمبولیسم روسی اگرچه با الهام از سمبولیسم فرانسوی و چند سالی پس از پیدایش آن پدید آمد، ولی با سمبولیسم فرانسوی تفاوتی اساسی داشت. در حقیقت برای سمبولیستهای روسی به جای آنکه سمبولیسم تنها قالبی برای بیان شاعرانه باشد، نوعی جهان‌بینی و دیدگاهی برای نگرش به هستی بود. بینش آنها الهام گرفته از بینش پدر سمبولیسم فرانسوی، شارل بودلر، بود. برای آنها هم، مانند بودلر، جهان جنگلی بود از نشانه‌های رمزی. آنها هم بر این گمان بودند که در این جنگل پر از رمز و در پس انبوهی از نمادها، حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و تنها شاعران با قدرت دریافت الهامی که دارند، می‌توانند با تفسیر و تعبیر این نشانه‌های رمزی، حقیقت پنهان در پس آنها را بفهمند و ارتباطهای نهانی بین آنها را کشف و از راه شعرهایشان به دیگران القا کنند. سمبولیستهای روسی بر اساس این بینش، جهان را نظامی ساخته و پرداخته از رمزها می‌دیدند و چنین می‌اندیشیدند که هیچ چیزی در جهان به خودی خود معنایی ندارد، بلکه نشانه‌ای‌ست رمزآگین از چیزهای دیگر. این نوع جهان‌بینی به سمبولیسم روسی دیدگاهی متافیزیکی و عرفانی داد. تنها تفاوت بین شاعران سمبولیست روسی در میزان اهمیتی بود که به این دیدگاه عرفانی می‌دادند. برای شاعران چون "بریوسف" سمبولیسم در درجه‌ی نخست شکلی هنری بود و "جنگل نشانه‌های رمزآگین" تولید کننده‌ی موادی بود که در ساختمان شعر به کار می‌رفتند. ولی شاعرانی چون ایوانف و بلوک و بلی می‌کوشیدند تا به طور کامل سمبولیسم را به بینشی متافیزیکی- عرفانی تبدیل کنند و شعر سمبولیستی را به صورت چیزی سحرآمیز و جادویی درآورند. این تفاوت در دیدگاه در سالهای پس از ۱۹۱۰ به نهایت شدت خود رسید و یکی از دلیلهای مهمی بود که سرانجام مکتب سمبولیسم روسی را دچار افول و خاموشی کرد.

شاعران اصلی مکتب سمبولیسم روسی اینها بودند: کنستانتین بالمونت- والری بریوسف- زینائیدا هیپیوس- فدور سالُگوب- اینوکنتی آننسکی- ویاچسلاو ایوانف- ماکزیمیلیان والوشین- الکساندر بلوک- آندری بلی.

گرچه سبک سرایش و شیوه‌ی بیان شاعران سمبولیست روسی با هم تفاوت اساسی داشت، ولی چند وجه‌ مشترک مهم هم در سبک شاعری آنها بود. نخست این‌که موضوع شعرشان هرچه بود به آن در مقیاس جهانی و در پیوند با کل هستی می‌پرداختند. دوم این‌که شاعر در مقام کاهنی اهل رمز و راز به جهان می‌نگریست و حاصل نگاهش را در قالب پیامی آسمانی به زمینیان ابلاغ می‌کرد. سوم این‌که زبان شعری این شاعران آکنده بود از واژه‌های پرطنین و باشکوه. این واژه‌ها به شعر این شاعران لحن متنهای دینی را داده است. چهارم این‌که برای سمبولیستهای روسی "واژه‌ها" ارزش عاطفی زیادی داشتند و آنها، با الهام از مالارمه، می‌کوشیدند تا شعر را به موسیقی نزدیکتر کنند. نتیجه‌ی این تلاش این بود که در شعر این شاعران، بخشی از واژه‌ها- به‌ویژه صفتها- خاصیت معنارسانی را از دست داده و بیشتر به‌خاطر ارزش عاطفی شکل و صدای خود به کار رفته‌اند، و نه در راستای القای معنا. کاربرد رمزی واژه‌ها و فدای طنین صوتی کردن معنای آنها، شکلی غریب و مبهم به شعر سمبولیستهای روسی داده و آن را رازآگین و معماگونه کرده است.

سمبولیسم روسی در آغاز پیدایش رنگی فرانسوی داشت ولی به‌تدریج درون‌مایه‌ای اسلاوی پیدا کرد و توانست بر مبنای سنتهای ملی به خود سیمایی روسی بدهد. سمبولیستهای روس برای قویتر کردن پایه‌های مکتب خود و رشد بخشیدن به روح روسی‌اش، آثار نویسندگان گمنام یا فراموش شده روس را به طور گسترده منتشر کردند و با تفسیر و تأویل شعرها و نوشته‌های عمیق ادیبان بزرگ روس، به فهم و درک روح روسی این آثار کمک کردند و از این راه سبب شکوفایی و بالندگی ادبیات روسی شدند. از این راه آنها دوران طلایی دیگری برای شعر روسی به‌وجود آوردند که قابل مقایسه با عصر زرین پوشکین و لرمانتوف است.

یکی از دستاوردهای با ارزش مکتب سمبولیسم روسی این بود که تعداد شاعران با ارزش را چند برابر کرد و شاعران ارجمندی با سطح مهارت و استادی بالا پرورش داد و از این راه منزلت و مقام اجتماعی شاعران را نزد مردم و به‌ویژه ناشران بالا برد.

برای آشنایی بیشتر با شعر سمبولیستهای روسی برگردان فارسی دو شعر از این شاعران را در اینجا می‌آورم. نمونه‌ی نخست شعری‌ست از زینائیدا هیپیوس، به نام "تردید..."



به گمان واژه‌ی جاودانگی

جریان زمان را انتهایی نیست

و من تنها وزش نسیمی دگرسان را حس می‌کنم

ناقوس لحظه‌ای نو را.



آن نسیم به سوی شکست جاری‌ست یا به سوی پیروزی؟

با خود سربلندی می‌آورد یا سرافکندگی؟

نمی‌بینم سیمایش را

تنها وزش ناگهانی‌اش را حس می‌کنم.



لحظه‌ها با چهره‌هایی مه‌آلود پر می‌کشند

همچون پرندگانی از دیگرجهان

به سوی گستره‌ی بی‌کرانه‌ی زیستن

چگونه می‌توانم بازشان دارم از پرواز؟



و این گونه است که در هجوم بی‌امانشان

و در دام تارهای درهم تنیده‌ی آنها

ترک برمی‌دارد آرامشم

در گذار از سایه‌های سیاه تردید.



نمونه‌ی دوم شعری‌ست از الکساندر بلوک، به نام "بلوغ دیگر":



دیگر بار با تب و تاب بلوغ

گر می‌گیرم شعله‌ور

و در انفجاری سهمگین

استخوان می‌ترکانم

چشمان یقین به مسخره می‌خندند

من اما هرگز شریانم

در شادی خزیده است؟

من که هماره لبخندم از تردید لرزیده است.



هنگام که خطر می‌کنی

به سفر در درازنای زمان

همراه با انبوه دشمنان

که بافندگان تار و پود دسیسه‌اند

بی‌زخم و گزند گر که بخواهی

از میدان به در آیی

باید باورمند معجزه‌ها باشی.



سرانجام درخواهی یافت

که خوش‌بختی به گدایی‌اش نمی‌ارزید

- خواب و خیالی که نیمی از عمرت را

در بیهودگی کشید-

و درخواهی یافت

که جام زرینت

"آن شادمانی آفریننده"

لبریز شده

و هرچه هست

نه از آن من

که از آن همگان است

و دل را با جهان باید پیوند داد.



پس‌آنگاه

مشتاق‌دل با نیم‌خندی گهگاه

به رؤیای کودکی‌ات می‌نگری

تا ببینی کدامین خوش‌بختی را فرامی‌خواند.
     
#55 | Posted: 25 May 2011 05:18
مکتبهای مهم شعری در سده‌ی بیستم میلادی: ۱- سمبولیسم فرانسوی



نثر سخنی‌ست که راه می‌رود

شعر سخنی‌ست که می‌رقصد

پل والری








مکتب شعری سمبولیسم در اواخر سده‌ی نوزدهم، با الهام از اندیشه و شعر شارل بودلر و توسط پل ورلن، آرتور رومبو و استفان مالارمه بنیان نهاده شد. نخستین بیانیه‌ی این مکتب توسط ژان موره‌آ، در ۱۸ سپتامبر سال ۱۸۸۶، در ضمیمه‌ی ادبی روزنامه‌ی فیگارو انتشار یافت. این بیانیه سروصدای زیادی در محافل ادبی به‌پا کرد. در این بیانیه برای نخستین بار موره‌آ از عنوان سمبولیسم برای این مکتب استفاده کرد و از آن پس مکتب جدید به این نام مشهور شد. در بخشی از این بیانیه که در آن اصول مکتب شعری سمبولیسم بیان شده، چنین می‌خوانیم:

"مکتب شعری سمبولیسم دشمن نظریات آموزشی و فصاحت سنتی و حساسیت ساختگی و تصویر "عینی" است. سمبولیسم می‌کوشد اندیشه را به صورتی که حواس را مخاطب قرار دهد، بیان کند. از سوی دیگر، اندیشه نباید خود را از تزیینات باشکوه و زیبای شکل محروم کند. زیرا خصوصیت اساسی هنر سمبولیک این است که هنرمند تا تصور "فکر مطلق" پیش نرود. ازاین‌رو در این مکتب هنری، منظره‌های طبیعی و حرکتهای آدمها و رویدادهای کاملاً مشخص، خودبه‌خود وجود ندارند، بلکه پاره‌ای مشاهده‌های بیرونی هستند که روی حسهای شاعر اثر می‌گذارند و وظیفه‌ی آنها نشان دادن رابطه‌های پنهانی است که در نهانگاه فکر وجود دارد."

موره‌آ در جمع‌بندی شعر بودلر، مالارمه و ورلن به عنوان بنیان‌گذاران مکتب سمبولیسم، بیان کرد که شعر سمبولیستی باید دارای "مفهوم رمزی بیان‌ناپذیر" باشد و "قیدهای وحشیانه" را درهم‌بشکند و با سنتهای جاافتاده‌ی دست‌وپاگیر مخالفت کند. به نظر او شعر سمبولیستی باید در خدمت توهّم باشد نه تفکر، توهّمی که باید فقط و فقط به‌وسیله‌ی "همانندیهای بیرونی" به‌وجود آید و در شعر بازتاب یابد. در نتیجه سمبولیسم می‌بایست از دو موضوع اجتناب کند. اول اینکه نباید اشیا را به‌خاطر خودشان و به مفهوم واقعیشان در شعر به‌کار ببرد. دوم اینکه نباید توهّم را به صورت خودبه‌خودی و بدون وجود همانند بیرونی بیان سازد.

در مورد زبان، موره‌آ با طرفداری از "زبان پاکیزه" از انحطاط‌گرایان فاصله گرفت، ولی برای شیوه‌ی نگارش آزادی بسیار قائل شد. در مورد وزن هم "وزن باستانی صیقل یافته" را در ترکیب با "بی‌نظمی منظم" و "قافیه‌های چکشی" توصیه کرد.

چند هفته پس از بیانیه‌ی موره‌آ، مجله‌ی سمبولیسم انتشار یافت. این مجله با اینکه بیش از چهار شماره انتشار نیافت، ولی در رواج و گسترش شعر سمبولیستی نقش مهمی ایفا کرد.

سمبلیسم از نظر اجتماعی ریشه در عصیان نسل جوان فرانسوی اواخر سده‌ی نوزدهم میلادی داشت. این جوانان از تمام روشهای سیاسی، اجتماعی، فکری، فلسفی و ادبی پیشین بیزار بودند. نیروی نظم‌دهنده، نظام اخلاقی، هنر قانونمند، دید واقع‌گرا، ایمان به فلسفه‌ی پوزیتیویستی و هرچیز موجود دیگر در نظرشان باطل و بی‌اعتبار بود. آنها آنارشیست و درنتیجه منکر تمام نظمهای موجود بودند.

از نظر فکری سمبولیسم از سویی ریشه در اندیشه‌های ادبی بودلر داشت. بودلر از پیروان نظریه‌ی هنر برای هنر بود. او دنیا را جنگلی می‌دید پر از نشانه‌ها و نمادها، جنگلی که در آن حقیقت از دید مردم عادی پنهان است و تنها شاعران با قدرت بینشی که دارند، می‌توانند با تفسیر و تأویل این نشانه‌ها و نمادها، آنها را احساس کنند. بودلر عقیده داشت که بین دنیاهای جداگانه‌ای که بر حواس شاعران اثر می‌گذارند، ارتباطهای خاصی وجود دارد که شاعران باید آنها را کشف و از آنها به زبان جدیدتری استفاده کنند و شعرهای خود را بر مبنایشان بیافرینند. البته خود بودلر از این زبان نمادگرا خیلی استفاده نکرد، ولی نمونه‌های برجسته‌ای از خودش به یادگار گذاشت که پیش‌درآمدی بر مکتب شعری سمبلیک بود.

از سوی دیگر سمبولیسم زیر نفوذ فلسفه‌ی ایده‌آلیسم بود که از متافیزیک الهام می‌گرفت و ریشه در ذهنیت‌گرایی داشت. سمبولیستها در ذهنیت‌گرایی ژرفی غرق بودند و همه چیز را از پشت منشور دگرگون‌نما و مه‌آگین‌ساز ذهن تخیل‌محورشان تماشا می‌کردند.

برای این شاعران چیزی مناسب‌تر از فضای مه‌آلود مبهمی که تمام مرزهای مشخص و آشکار زندگی در آن محو شود، و محیطی دل‌خواه‌تر از نیمه‌تاریکی و مهتاب وجود نداشت. سمبولیستها در چنین محیط ابهام‌آمیز و در میان رؤیاهای شگفت‌انگیز، تسلیم مالیخولیا می‌شدند. قصرهای قدیمی متروک، شهرهای نیمه‌ویران، آبهای راکدی که رویشان را برگهای زرد پوشانده بودند، کورسوی چراغ کم‌نوری که در ظلمت شب سوسو می‌زد، و این جور چیزها برایشان جلوه‌های دنیایی رؤیایی و اسرارآمیز بود. آنها این جلوه‌ها را در شعرهایش بازتاب می‌دادند.

این شاعران برخلاف پیشینیان خود، سخن‌پردازی و نقاشی طبیعت را کنار گذاشتند و کوشیدند که شعر را به موسیقی نزدیک کنند. شعر آنان با عاطفه‌های انسانی سروکار مستقیم داشت، اندیشه‌ی منطقی که معناهای شاعرانه‌ی را نظمی استدلالی می‌بخشید تا قابل ادراک عقلی باشد، نزد آنها مردود شمرده می‌شد. می‌گفتند کار شعر بیان حالات درونی نیست، بلکه القای آن حالات است. این کار را هم باید با استفاده از نمادها و نشانه‌های رمزی و تعبیر آنها انجام دهد. ولی این تعبیرها پر از صورتهای ذهنی گوناگون است که هر یک شکلی یا مفهومی را در خیال شنونده برمی‌انگیزد. خواننده‌ی شعر برای ادراک مفهوم آن باید خودش را تسلیم گوینده‌ی شعر کند و به‌تدریج در آن دنیای وهم‌آمیزی که او ساخته، وارد شود. طبیعی است که در این سبک شعر پیچیدگی و ابهام فراوان وجود دارد و ادراکش دشوار و ناممکن است.

سمبولیستها توصیف و روایت را در شعر پست می‌شمردند. آنها معتقد بودند که توصیف و روایت شاعر را از قدرت ساحرانه‌ی واژه‌ها منحرف می‌کند. شاعران سمبولیست شعرهای توصیفی و روایی را از روی تحقیر "خبرنگاری" می‌نامیدند. آنها لحن خطابی و هدف اخلاقی را که در شعر کلاسیک فرانسوی معمول بود، محکوم می‌کردند و پیروان شیوه‌ی رمانتیک را متهم می‌کردند که در شعرهایشان شور و هیجانی سطحی نشان می‌دهند. آنها شاعران پارناسی را هم تحقیر می‌کردند که شعرشان "بی‌طرفانه" و حاصل "مشاهده‌ی خارجی" است. به باور شاعران سمیولیست کار شعر این نیست که حالات و اشیا و رویدادها را توصیف یا تفسیر کند، بلکه شعر باید به وسیله‌ی جادوی واژه‌ها، حالات درونی را به ذهن شنونده القا کند. و برای رسیدن به این منظور رعایت قاعده‌های دستور زبان و فصاحت لفظی ارزش و اهمیتی ندارد و می‌شود از تمامشان چشم پوشید. برای شاعران سمبولیست آنچه اهمیت داشت لحن و آهنگ و قدرت واژه‌ها برای القای صورت ذهنی یا حالت روانی بود.

رؤیا و توهم که توسط "پوزیتویسم" و "رئالیسم" از ادبیات بیرون رانده شده بود، با سمبولیسم بار دیگر وارد دنیای ادبیات و شعر شد. از دید شاعران سمبولیست، طبیعت جز خیال متحرک چیز دیگری نبود، اشیا هم چیزهای ثابتی نبودند، بلکه محسوساتی بودند که آدمها به‌واسطه‌ی حسهایشان از آن چیزها احساس می‌کردند، آنها هم در درون ذهن آدمها، و در حقیقت خود آنها بودند. از این نظر سمبولیسم با عرفان شرقی همسو بود.

سمبولیستها می‌گفتند: نظریات ما درباره‌ی طبیعت، عبارت از زندگی روحی خودمان است. این ماییم که حس ‌می‌کنیم و نقش ذهن ماست که در اشیا بازتاب می‌یابد. وقتی انسان مناظری را که دیده با ظرافتی که توانسته درک کند، مجسم سازد؛ در حقیقت رازهای روان خود را آشکار می‌کند. خلاصه تمام طبیعت نماد وجود و نشانه‌ی زندگی خود انسان است.

به عقیده‌ی شاعران سمبولیست، توصیف و تصویر اشیا و رویدادها به‌وسیله‌ی سمبولها صورت تازه‌ای به خود می‌گیرد. درنتیجه برای بیان روابط بین الهامها و نشانه‌ها، باید زبان شعر را درهم‌ریخت و به صورت دیگری درآورد، و چه بسا که این زبان برای آدمهای عادی نامفهوم باشد، و راز سمبولیسم در همین نامفهومی است.

گروهی از شاعران سمبولیست- که مالارمه پیشروشان بود- در شعرهایشان چنان تعبیرهایی به‌کار می‌بردند که تنها خودشان آنها را می‌فهمیدند و می‌توانستند تفسیرشان کنند، گاهی حتا خودشان هم قادر به تعبیر شعرهایشان نبودند و از دیگران می‌خواستند که آنها را برایشان تعبیر کنند.

سمبولیستها می‌گفتند که باید تمام قاعده‌های دستور زبان را دگرگون کرد. پیش از سمبولیستها اصولی که بر رابطه‌های کلامی حاکم بود، اصولی معقول و منطقی و ادراک‌پذیر بود. ولی سمبولیستها ادعا کردند که این اصول تنها باید احساس‌پذیر باشد و واژه‌ها را نباید از روی قاعده‌های منطقی و دستورزبانی کنار هم چید، بلکه این کار را باید به ترتیبی انجام داد ‌که شاعر برای القای احساسش مناسب تشخیص می‌دهد.

نمایاندن تخیل و توهم مبهم با زبانی صریح و قاطع که بتواند همه چیز را روشن و دقیق بیان کند، امکان نداشت. برای بیان آنها لازم بود که شعر شبیه زمزمه‌ای آرام و مبهم، یا به گفته‌ی ورلن "موسیقی بی‌آواز" باشد. شاعران سمبولیست معتقد بودند که شعر هم مانند موسیقی باید مبهم باشد و مطلب صریح و روشنی را نباید بیان کند، بلکه باید به کمک آهنگ کلام و با استفاده از تخیل خواننده بر او اثر بگذارد.

شاعران سمبولیست بر این باور بودند که شعر نمایش تصویرهای واقعیت بیرونی نیست بلکه تظاهری از حالات درونی شاعر است، و حوزه‌ی شعر از آنجا شروع می‌شود که شاعر با واقعیت بیرونی قطع رابطه می‌کند و به واقعیت درونی خود می‌پردازد. آنها معتقد بودند که نمی‌شود گفت این تعبیر از شعر درستتر از آن تعبیر است، زیرا هرکس شعر را بنا به روحیه‌ی خودش حس و درک می‌کند. شاعران سمبولیست می‌گفتند هدف شعرشان این است که عظمت احساس و تخیل را با توصیفهای آشکار و صریح از بین نبرد و برای رسیدن به این هدف باید محیطی را که برای چنین شعری لازم است به‌وجود آورد، یعنی خطوط مشخص صریح را محو و تیره ساخت و به آن حال‌وهوای سایه روشن داد. چنین سایه‌روشنی را با دگرگون کردن قاعده‌های کلاسیک شعر، با کنار گذاشتن معناهای عادی شده، و با برهم زدن تداعیهایی که بر اثر دستور زبان و سنتهای تاریخی شعر ایجاد شده، می‌توان به‌دست آورد.

برای شاعران سمبولیست "واژه" اهمیت فراوان داشت و مهمترین عنصر شعر به شمار می‌رفت. اهمیت واژه در شعر برای آنها چنان بود که مالارمه می‌گفت: "شعر است که با چند واژه، کلامی کامل، نو، بدیع و وردمانند می‌سازد، و در شنونده آنچنان حیرتی برمی‌انگیزد که گویی هرگز چنین چیزی نشنیده."

بعضی از سمبولیستها در وزن شعر هم دگرگونیهایی ایجاد کردند و شیوه‌های نوینی به‌کار بردند. در ابداع شیوه‌های نوین دو گرایش اصلی در بین شاعران سمبولیست وجود داشت. یکی گرایش مالارمه و رنه‌گیل بود که زبان شعر را از زبان عادی مردم جدا می‌دانست و برای بیان هیجانات بدیع سمبولیستی، ایجاد زبانی جدا از زبان مردم را لازم می‌دانست. این گرایش قالبهای سنتی شعر (از جمله قالب شعر رمانتیک و پارناسی) را می‌پذیرفت و آنها را برای سرودن شعر به‌کار می‌برد. دیگری گرایش پل ورلن و ژول لافورگ بود که زبان معیار و طرز بیان فرهنگستانی پارناسینها را مسخره می‌کرد و می‌کوشید زبان عادی مردم را به سبک هنرمندانه‌ای تقلید کند. این گرایش به فکر درهم‌شکستن قالبهای موجود شعر نیز بود و برای تحقق بخشیدن به این فکر، قالب نوینی به نام "شعر آزاد" ابداع کرد.

قالب اصلی شعر فرانسه تا آن زمان نظم "الکساندرن" بود که در آنها سطرهای شعر موزون و ۱۲ سیلابی بودند و قافیه‌ (با قاعده‌های سختگیرانه و پیچیده‌ای) داشتند. شاعران سمبولیستی چون ورلن و لافورگ این قالب سنتی را بر هم زدند و به‌جای آن قالبهای گوناگونی برای شعر به‌وجود آوردند که در آن موزونیت سطر حفظ می‌شد ولی تعداد سیلابها آزاد بود و می‌توانست بنا به ضرورتهای کلامی و به تشخیص شاعر کم و زیاد شود و شعر در سطرهای موزون کوتاه و بلند سروده شود. ورلن با نوشتن قطعه‌ی "فن شاعری" برای این شیوه‌ی سرودن شعر قاعده‌هایی ابداع کرد و قالبهای تازه‌ای به وجود آورد. او در راه ایجاد نظم نوین در همین حد متوقف شد، ولی پیشروی ادامه پیدا کرد و "شعر آزاد" نتیجه‌ی این پیشروی بود.

"شعر آزاد" بنا به تعریف شاعران سمبولیست شعری‌ست که از تعدادی سطرهای موزونِ نامساوی از نظر تعداد سیلابها به‌وجود می‌آید. این شعر قالب خاص و از پیش تعیین شده‌ای- همچون قالب الکساندرن- ندارد و وحدت آن وحدت صوری نیست، بلکه وحدت شعر بر مبنای وحدت اندیشه‌ی شاعر و تصویرهایی که در شعر می‌سازد، حاصل می‌شود. کوتاهی و بلندی سطرها را هم وضع مضمون سطرهای شعر معین می‌کند و شاعر هیچ الزامی ندارد که برای مساوی ساختن سطرهای شعرش واژه‌هایی را افزون بر آنچه برای بیان فکرش کافیست، بیاورد؛ یا اندیشه‌اش را دست و پا شکسته و ناقص بیان کند.

واحد شعر در "شعر آزاد" سطر نیست، بلکه بند است. بند مجموعه‌ی چند سطر پشت سر هم و در پیوند با هم است که اندیشه‌ی واحدی را بیان کند. اگر این اندیشه دارای شاخه‌ها و اجزای فرعی مختلف باشد، بند بلند می‌شود؛ و اگر شاخه‌های فرعی نداشته باشد، بند کوتاه می‌شود.

چون هر سطر جزئی از یک بند به‌شمار می‌رود، اگر سطرهای درون بند دارای قافیه‌های صریح و مشخص باشند، از هم جدا می‌شوند و بینشان گسل به‌وجود می‌آید و این وحدت بند را از بین می‌برد. بنابراین شاعران سمبولیست معتقد بودند که بهتر است که قافیه‌های درون بند خفیف و نامحسوس باشند تا توالی و پیوند اجزای درون بند خدشه‌دار و گسسته نشود، ولی بندها می‌توانند با هم دارای قافیه‌های مشخص و محسوس باشند تا وحدت کل شعر را به‌وجود آورند.

نخستین "شعر آزاد" سمبولیستی را رومبو در سال ۱۸۸۶ سرود. پس از او و بعد از دو سه سال دیگر شاعران سمبولیست، به پیروی از رومبو به سرودن "شعر آزاد" پرداختند و کوشیدند تا برای آن قاعده‌ و قانون وضع کنند و به آن نظمی اصولی بدهند. در دهه‌ی آخر سده‌ی نوزدهم "شعر آزاد" در فرانسه رواج کامل یافت و به قالب مسلط شعری تبدیل شد. بهترین نظریه‌پرداز "شعر آزاد" گوستاو کان بود.

"شعر آزاد" سبب شد که "واژه" ارزش واقعی خود را به نسبت آهنگ و صدایی که دارد، در شعر کسب کند. شاعران سمبولیست در شعرهای آزادشان آن چیزی را که بودلر درباره‌ی "موسیقی واژه‌ها" گفته بود، رواج دادند و روی آهنگ واژه‌ها تأکید کردند و سطرهای شعرهایشان را دارای موسیقی خاصی ساختند که از هماهنگی این آهنگها به‌وجود می‌آمد. از موسیقی واژه‌ها همچنین برای کسب قدرت بیان بیشتر استفاده شد. ایجاد سجع و تکرار حرفهای معین در یک سطر، و کاربرد واژه‌های هماهنگ و روانی سطرهای شعری، امکانهای تازه‌ای برای تصویرپردازی و بیان اندیشه‌های شاعرانه در شعر فراهم ساخت.
     
#56 | Posted: 25 May 2011 05:21
ادامه:

ویژگیهای اصلی شعر سمبولیستی را می‌توان چنین جمع‌بندی کرد:

۱- شعر سمبولیستیی حالت اندوهبار و تشویش‌آور طبیعت و منظره‌ها و رویدادهایی را که مایه‌ی نومیدی و نگرانی و ترس و تشویش آدمهاست، القا می‌کند.

۲- شعر سمبولیستی به شکلها و نشانه‌ها و نمادهایی می‌پردازد که با عقل و منطق قابل درک نیست ولی احساسات آنها را به‌طرزی گنگ و مبهم درمی‌یابد و می‌پذیرد و از آنها لذتی دردناک می‌برد.

۳- شعر سمبولیست تا حد امکان از واقعیت عینی دور و به واقعیت ذهنی نزدیک می‌شود.

۴- شعر سمبولیستی به بیان رؤیاها و افسانه‌های می‌پردازد که وحشت‌انگیزی و اضطراب‌زایی نیروهای مرموز و شوم طبیعی و فراطبیعی را نشان می‌دهد؛ نیروهای قهاری که زندگی و سرنوشت آدمها را بازیچه‌ی عملکرد کور، هوسبازانه و بیدادگرانه‌ی خود قرار می‌دهند.

۵- شعر سمبولیستی می‌کوشد تا حالتهای غیرعادی روانی و اندیشه‌های مرموزی را که به شکلی الهام‌گونه و غیر قابل توضیح در ضمیر آدمها پیدا می‌شوند و حالتهایی را که گویای عملکرد نیروهای مرموز مغناطیس‌گونه‌ای هستند که القاگر فکر از ذهنی به ذهن دیگرند، بیافریند و بیان کند.

۶- شعر سمبولیستی به یاری احساس و تخیل، حالتهای روانی را در میان آزادی کامل با موسیقی واژه‌ها و با آهنگ و رنگ و هیجان تصویر می‌کند.



در ابتدای سده‌ی بیستم شاعرانی چون آندره ژید و پل کلودل و پل والری به بازسازی مکتب سمبولیسم که به نظر می‌رسید عمرش تمام شده و در حال افول است، پرداختند. در سال ۱۹۰۶ شاعرانی که در مجله‌ی فالانژ گرد آمده بودند، اعلام کردند که ادامه دهندگان مکتب سمبولیسم و پیرو مالارمه‌اند. پس از آن مجله‌های دیگری منتشر شد که منتشر کننده‌ی شعرهای سمبولیستی بود. تا اینکه از سال ۱۹۰۹ به بعد "مجله‌ی نوین فرانسوی" که ژید مدیرش بود کوشید تا سمبولیسم را دوباره زنده کند. این جریان که از سال ۱۹۱۰ عنوان "سمبولیسم نو" به خود داد، رفته‌رفته صورت پیچیده‌تر و رازآگین‌تری به شعر سمبولیستی داد.

در این سالها شاعر سمبولیستی که بیش از هر شاعر دیگری به مسأله‌ی شعر از زاویه‌ی دید فلسفی نگاه می‌کرد، پل والری بود. والری شعر را چیزی نظیر بازی یا مراسم آیینی می‌شمرد و می‌گفت که شعر هدفی جز خودش ندارد و به فکر نتیجه‌گیری از آن نباید بود. او شعر را به رقص و نثر را به راه‌پیمایی تشبیه می‌کرد و می‌گفت که راه‌پیمایی معمولاً به سوی مقصدی‌ست ولی رقصیدن مقصدی ندارد و رقص‌کنان به سوی هدفی رفتن مضحک است، یعنی هدف رقص در واقع خود رقص است، نه چیز دیگر. هدف شعر هم مثل رقص باید خودش باشد، نه چیز دیگر. به عقیده‌ی والری واژه‌ها در شعر همان نقشی را دارند که گامها در رقص دارند. و شعر از نثر این‌گونه تشخیص داده می‌شود که در نثر واژه‌ها جز بیان مطلب نقشی ندارند ولی در شعر واژه‌ها با کسب نیرویی جادویی، ارزش واقعی خود را به‌دست می‌آورند. و شاعرانند که این نیروی جادویی را از طریق شعر به واژه‌ها و از طریق واژه‌ها به شعر می‌بخشند.

به نظر او اندیشه در شعر باید در پرده‌ی لذت نهان باشد، درست همانند خاصیت غذایی میوه:

"اندیشه باید در شعر چنان نهان باشد که خاصیت غذایی در میوه. میوه غذاست، غذایی لذیذ که در خوردنش جز احساس لذت و خوشایندی نمی‌کنیم، ولی بدنمان هم از آن تغذیه می‌کند. این غذاییت نامحسوس در پرده‌ی لذت پنهان است و به وسیله‌ی آن رهبری می‌شود. شعر هم باید میوه‌ی روح و ذهن باشد."

والری معتقد بود که شعر با گردن نهادن به قیدهای گوناگون و تبعیت از قاعده‌های محدودکننده، کاملترین و نابترین هنرها می‌شود. به باور او پذیرش قیدها و قاعده‌ها شاعر را قادر می‌کند که از میان ازدحام انبوه اندیشه‌ها و استعاره‌هایی که در ذهنش موج می‌زنند و از میان مبتذلات گوناگونی که تخیلش را از خود آکنده، آن چیزی را که دارای جوهر شعری‌ست، به دقت بر‌گزیند.

به عقیده‌ی والری، الهام هیچ‌گونه نقش و اثری در آفرینش شعر ندارد. الهام از نظر والری عبارت از حالتی‌ست که در آن "شعور آفریننده" در برابر "خودکاری مغز" بی‌اثر می‌شود. والری "غریزه" را حیوانی‌ترین بخش روان بشری می‌دانست، و الهامهایی را که زاییده‌ی غریزه‌ها هستند را "علفهای وحشی شعور" می‌شمرد.

والری شعر را تنها بازتاب ساده‌ی جهان بیرونی در ذهن شاعر نمی‌دانست بلکه آن را گزارشی از زیست درونی و مجموع تجربه‌ها و دریافتهای شاعر از زندگی می‌پنداشت.

شعرهای سمبولیستی والری پر از تشبیه‌ها و استعاره‌ها هستند و بیشتر آنها- از جمله "گورستان دریایی"- طوری‌ست که بدون تفسیر و تعبیر به‌هیچ‌وجه قابل درک نیست.

اینک ترجمه‌ی شعر گامها سروده‌ی پل والری به عنوان نمونه‌ای از شعر سمبولیستی سده‌ی بیستم:





· گامها



گامهایت، کودک سکوت من!

پرهیزکارانه و آهسته ره می‌سپارند

و گنگ و منجمد به سوی بستر بیدارم پیش می‌آیند.



ای پیکر بی‌آلایش، ای شبح آسمانی!

گامهای خویشتن‌دارت چه لطیفند!

ای ایزدان!... هر موهبتی که در گمان می‌پروردم

از این پاهای برهنه به سویم می‌آیند.



خوشا آن‌دم که از لبان پیش‌آمده‌ات

برای فرونشاندن عطش میهمان اندیشه‌هایم

خوراکی خوش‌گوار از بوسه فراهم آوری.



در این کار مهرآمیز که لذت بود و نبود در آن است، شتاب نکن

زیرا من چشم‌انتظارت زیسته‌ام

و تپشهای دلم جز طنین گامهایت چیزی دگر نبوده.



-----------------

منابع:



مکتبهای ادبی- رضا سیدحسینی

شیوه‌های نو در ادبیات جهان- دوره‌ی مجله‌ی سخن

بنیاد شعر نو در فرانسه و پیوند آن با شعر فارسی- حسن هنرمندی

مهدی عاطف‌راد
www.atefrad.org - atefrad@gmail.com
     
#57 | Posted: 28 May 2011 07:17
ادوارد استلین کامینگز Edward Estlin Cummings (١٨٩٤-١٩٦٢)
kolivand@andische.de

امپرسیون (٤) (برگرداننده: مجتبا کولیوند)



سپیده سرزده است.

زمان به پرواز می‌آید و ستاره‌ها را می‌چیند.

روشنایی روی جاده‌ی آسمان می‌رود و سرود می‌پاشد.



شمعی بر روی زمین خاموش می‌شود.

شهر بزرگ برمی‌خیزد از خواب

با سرودی بر لب و مرگی در چشم.



آری صبح زود است

و دنیا به‌راه افتاده

می‌رود تا رؤیاها را بُکشد...



به خیابان نگاه می‌کنم، آن‌جا که

مردانی نیرومند، نان چال می‌کنند

و چهره خام آدمیان را می‌بینم:

چه وحشتناک راضی!

چه ناامیدانه و هولناک خوش‌بخت!



اینک روز سرزده است.



در آیینه

مرد لطیفی را می‌بینم

که دارد خواب می‌بیند

خواب در آیینه.



شب شده است.



شمعی روی زمین گیرانده می‌شود.

و هوا تاریک است.



مردم در خانه‌هایشان هستند.

مرد لطیف به رخت‌خواب رفته.

شهر بزرگ در خواب است

با مرگی بر لب و سرودی در چشم.

زمان فرود می‌آید

و ستاره می‌کارد...



شب بر روی جاده آسمان می‌رود

و سرود می‌پاشد.

یك نمنه شعر امپرسونیسم
     
#58 | Posted: 1 Jun 2011 06:37
ضیاء موحد کتاب "مکتب های ادبی" اثر رضا سیدحسینی را اولین تحقیق ادبی ایران در حوزه مکاتب داستان نویسی عنوان کرد. این مترجم و محقق در گفتگو با خبرنگار مهر ضمن بیان این مطلب گفت: این کتاب دریچه جدیدی را به روی علاقمندان ادبیات گشود و آنان را به شکلی علمی و مدون با مکتب های جدید ادبیات آشنا کرد.
وی زنده یاد سید حسینی را انسانی با سجایای اخلاقی ارزنده و مترجمی پرانرژی توصیف کرد و افزود: سید حسینی بسیار روحیه جوانی داشت و زمانی هم که سرحال بود اصرار عجیبی به ترجمه آثار ادبی جدید داشت. این شاعر در ادامه گفت: رضا سید حسینی انسان شریفی بود که با انرژی عجیب و همچنین تسلطی که به ادبیات داشت حتی در روزهای آخر عمر خود به فعالیتهای ادبی بسیار سنگینی که حتی جوانترها از انجام آن شانه خالی می کردند روی می آورد . موحد تاکید کرد: سید حسینی با آنکه داغ بزرگ درگذشت فرزندش را به چشم دید اما با اینحال ازهیچ کوششی در ترجمه و فعالیتهای تحقیقی فروگذار نبود. وی در پایان گفت : بهترین کسانی که می توانند درباره آثار سید حسینی صحبت کنند ابوالحسن نجفی، احمد سمیعی گیلانی و اسماعیل سعادت هستند اما من از جمله علاقمندان خوانندگان جدی آثار ایشان بودم. همیشه هم برایم شگفت آور بود که چطور وی که یک نسل جلوتر از نسل ما بود اینگونه به آثار ادبی جدید علاقه زیادی نشان می داد.
     
#59 | Posted: 8 Jun 2011 04:16
ناتورالیسم طبیعت گرایی
ناتورالیسم مکتبی است که احساس و عاطفه و تخیل را کنار می گذارد و بر واقعیت های طبیعت و اصول و قانون های علمی تکیه دارد. انسان را موجودی اسیر در چنگال غریزه های خود و وراثت و قانون های طبیعی می شناسد. این مکتب که در سال های پایانی سده ی نوزدهم میلادی پدید آمد، پیروان چندانی جز در اروپا نیافت. امیل زولا نویسنده فرانسوی، تورگنیف نویسنده روسی و جورج الیوت نویسنده انگلیسی از پیشگامان این مکتب بودند.

ناتورالیسم نه تنها یک اسلوب بلکه سیستمی از نظریات استه‌تیک ( زیبایی شناسی)است که در نیمه دوم سده ی نوزدهم پدید شد و پایه فلسفی آن مکتب پوزیتیویسم اوگوست کنت و هربرت اسپنسر و هیپولیت تن (Hippolyte Taine ) و دیگران بود

ناتورالیسم یا طبیعت‌گرایی رخنه در روند‌های ماهوی و عمقی واقعیت را وظیفه ی خود نمی‌شناسد، بلکه کافی می‌داند که خلاقیت هنری به کپی کردن اشیا و پدیده‌های تصادفی و انفرادی واقعیت بپردازد.

امیل زولا را معمولن از برجسته‌ترین نمایندگان این اسلوب و مکتب یاد می‌کنند این مطلب درست است ولی خلاقیت هنری زولا غالبن با نظریات تئوریک او در تضاد بوده است و این خود نمودار متناقض بودن بینش استه‌تیک طبیعت گرایان است، زولا نظریات تئوریک خود را در آثاری مانند رمان تجربی (١۸۸۰) و طبیعت‌گرائی در نمایش (١۸۸١) بیان داشته است. خلاصه ی این تئوری آنست که پدیده‌های زیستی (بیولوژیک) و اجتماعی دارای یکسانی و اینهمانی است و هنر از سیاست و اخلاق مستقل است. ولی زولا همان گونه که گفتیم خود نتوانست در آثار برجسته‌ای که آفرید این تئوری را به کار ببندد و نوعی واقع گرایی در فعالیت هنری او خود را با قوت نشان می‌دهد.

در عصر ما طبیعت‌گرایی در هنر بار دیگر قد علم کرده و این بار حتا از سنن تئوریک طبیعت گرایان سده ی نوزدهم فراتر رفته است. طبیعت گرایان امروزی معمولن از ستایندگان نظام موجود بورژوایی هستند. خصلت نمونه‌وار مکتب و اسلوب آنان فیزیولوژیسم است یعنی گرایش به بیان صریح کلیه فعل وانفعالات جسمانی. جستجوی اشکال مبتذل تفریح آور، توجه افراطی به نمایش‌های آمیخته با موسیقی (ملودرامیسم)، توجه به زیبایی ظاهری چشمگیر در ژانرهای مختلف، آن چه که آن را "هنر توده‌ها" (Pop art) نامیده‌اند. این اسلوب خواه به شکل مستقیم و خواه به شکل غیر مستقیم روح انفعالی در جامعه، احتراز از نبرد اجتماعی، بی‌تفاوتی نسبت به غم و شادی دیگران و تمایل ویژه به غرایز جانورانه را موعظه می‌کند و به اسلوب هنری شکل‌گرایی (فرمالیسم) سخت نزدیک است.

از نظر فلسفی ناتورالیسم به قدرت کامل و محض طبیعت که نظم بی نظیری داشته باشد می گویند و از جهت ادبی این مکتب تقلید موبه مو و دقیق از طبیعت است.
برخی از نویسندگان ناتورالیست معتقدند که ادبیات و هنر باید جنبه ی علمی داشته باشد. به گفته امیل زولا همانطور که زیست شناس درباره ی موجود جان دار به بررسی تجربی می پردازد نویسنده نیز باید شیوه یک زیست شناس را پیروی کرده و روش تجربی را مورد توجه قرار دهد.
ویژگی های سبک ناتورالیسم عبارتند از:
١- فرد و اجتماع دارای هیچ گونه امتیاز خارجی نیستند و قانون تنازع بقا در همه ی کارها و اتفاقات به چشم می خورد، یعنی اگر موجودی به کار خوب یا بدی دست بزند این نتیجه ی اراده اش نیست بلکه جبر و قوانین طبیعت او را به این کار وادار کرده است.
۲- در نوشته های ناتورالیستی بیش از حد و اندازه به جزییات توجه می شود و باریک بینی و ریزه کاری و ذکر عوامل و حوادث بسیار جزیی گاهی خسته کننده و بی هوده می شود.
این ذکر جزییات شامل کوچک ترین حرکات قهرمان داستان تا جزیی ترین چیز در محیط او و فرعی ترین حادثه در زندگی او می شود.
٣- در این سبک، جسم بیش از روح ارزش دارد یعنی هر نوع نظم یا بی نظمی مربوط به جسم آدمی می شود که آن هم نتیجه ی توارث است و روان و روح فقط حکم سایه را دارد.
۴- در سبک ناتورالیسم مکالمه های طولانی و بی مورد به آن اندازه موضوع رمان و نمایشنامه را اشغال می کند که گاه آن را از حقیقت نمایی و لطف می اندازد.

نام دار نرین شاعران و نویسندگان ناتورالیست عبارتند از:
امیل زولا پیشوای ناتورالیست های فرانسه،جرج مور از انگلستان، وان لانپ امانتس از هلند ، کرتزر، هولتس شلاف، هاپتمان از آلمان و هنریک ایبسن نروژی.
ناتورالیسم زاده فلسفه اثباتی "اگوست کنت" و شارح و مفسر آن "هیپولیت تن " نقاد معروف فرانسوی است. تن می گوید همان طور که زندگی به وسیله علوم طبیعی مورد مطالعه قرار می گیرد، هنر و ادبیات نیز باید با قوانین علمی تطبیق کند. او معتقد است آن چه نویسنده به وجود می آورد اجبارن به عواملی وابسته است و فکر انسان از قوانین نیرومندی که رفتار او را تعیین می کند اطاعت می نماید.
ناتورالیسم پا به پای رئالیسم به وجود آمده است و بزرگ ترین نماینده ناتورالیسم یعنی امیل زولا و یارانش سعی دارند به هنر و ادبیات جنبه علمی بدهند.
به عقیده ی زولا نویسنده باید تخیل را کنار بگذارد و دارای حس واقع بینی باشد و مانند یک شیمی دان یا فیزیک دان که درباره ی مواد بی جان کار می کند و یا چون فیزیولوژی دان که اجسام زنده را مورد آزمایش قرار می دهد، نویسنده هم باید درباره ی صفات و مشخصات و رفتار و عادات افراد و اجتماعات بشری به همان طریق کار کند.
ناتورالیسم معتقد به جبر علمی است و می گوید حوادثی که در دنیا اتفاق می افتد، مطابق قوانین علمی و تحت تأثیر علل جبری است و مطابق این جبر از شرایط معین نتایج معین به دست می آید.
به عقیده این گروه کیفیت روانی و رفتار اشخاص را در اجتماع، وضعیت جسمی آنان تعیین می کند. زولا دنیای بشیری را تابع همان جبری می داند که بر سایر موجودات طبیعت حکمفرماست. وی رمان نویس را تشریح کننده ی وضع فردی و اجتماعی بشر می داند و تاثیر وراثت را در تکوین شخصیت می پذیرد. شخصیت در رمان های زولا تحت تاثیر وضع مزاجی و ارثی و عوامل دیگری از این قبیل است از این رو فرد مجبور به انجام دادن کارهای معینی می شود.
نویسنده ی ناتورالیسم به توصیف جزییات هر چیز می پردازد و این جزییات را برای اثبات نظر علمی خاص خودش مورد توجه قرار می دهد. او وضع روانی هر فرد را نتیجه مستقیم وضع جسمی اش می داند. وضع جسمی هم از نظر او چیزی است که به ارث به او رسیده است. از نکات مهمی که در شیوه ناتورالیسم هست یکی توجه به زبان است و دیگری توجه به توصیف زشتی ها، نویسنده می کوشد در نقل گفتار هر یک از شخصیت های داستانی خود همان جملات و عباراتی را بیاورد که طبعن باید به زبان آورد. اگر چه آن عبارات و کلمات زشت و ناهنجار باشد.
از کسانی که با زولا دوست و همکار بودند و تا حدی شیوه او را می پسندیدند یکی "گوستاو فلوپر" است و دیگری "گی دو موپاسان". با این همه فلوبر در بسیاری موارد با زولا موافق نیست و به او اعتراضی دارد و "گی دو ماپاسان" که در واقع نخستین بار داستان کوتاه را در ادبیات فرانسوی وارد می کند، هر چند با زولا دوست و هم عقیده است اما ناتورالیسم او نوعی رئالیسم اغراق آمیز است و با آن چه زولا می گوید تفاوت دارد.
     
#60 | Posted: 9 Jun 2011 04:11
نوع مطلب :تاریخ ادبیات،
نویسنده :علی تفكری

سمبولیسم Symbolosme



سمبولیسم یا نمادگرایى پیش از آن که یک مکتب به شمار آید، یک مفهوم یا فلسفه است. بشر از ابتداى شکل گیرى تمدن ها و آغاز شاعرى گرایش به این داشته است که سخنش را در قالب نمادها و نشانه ها به زبان آورد و اشیاى دور و برش را با تجسم مفاهیمى عمیق تر از آن چه به چشم مى آید، نشان دهد. همان گونه که مصریان باستان گل هاى اسیریس را نماد مرگ مى دانستند، هندیان گل نیلوفر را نشانه تاج خداوند مى نامیدند، بابلى ها مار را نماد جاودانگى به شمار مى آوردند و خورشید را نشانه ی بخشندگى و زندگى.
اما به هرحال سمبولیسم یک مکتب فکرى نیز هست. در اواخر سده ی نوزدهم میلادی شاعران فرانسوى که از زبان خشک نویسندگان رئالیست (واقع گرا) به ستوه آمده بودند، مکتب سمبولیسم را بنیاد نهادند. آنان بر این باور بودند که :
اثر هنرى باید تا حد ممکن از بیان مستقیم مفاهیم فرار کند و به نمادها و نشانه ها پناه آورد.
نمادها و نشانه ها، خواننده را در کشف راز و رمزهاى اثر به حرکت وا می دارد و او را از قالب یک شاگرد حرف گوش کن بیرون مى آورد.

سمبولیسم ادبی


نهضت سمبولیسم ادبی در فرانسه با گل‌های شر (چاپ١٨۵۷) بودلر آغاز شد و شاعرانی از قبیل رمبو، ورلن و مالارمه آن را ادامه دادند. آثار آن‌ها پر از سمبل‌های شخصی است که به جای یک معنی صریح و مشخص دارای هاله‌ای از معانی متعدد اما مربوط به هم است. بعدها این مشخصه را در اشعار الیوت، پاوند، دایلن تامس، کمینگز و ... هم می‌بینیم. ادبیات اروپایی به ویژه از جنگ جهانی اول به بعد به طرف سمبولیسم گرایش پیدا کرد و در اشعار غنایی ییتز، در "سرزمین ویران" الیوت، در "اولیسیس "و "بیداری فنیقی‌ها"ی جیمز جویس و در "خشم و هیاهو"ی ویلیام فالکنر سمبل‌های بحث برانگیز بسیار دیده می‌شود.

همان گونه که گفته شد این مکتب در اواخر قرن نوزدهم پدید آمد وشارل بودلر پایه گذار آن بود. در میان کسانی که از بودلر الهام گرفتند و با آثار خود سمبولیسم را مستحکم ساختند پل ورلن، آرتور رمبو و استفان مالارمه از همه مشهورتر هستند.
جیمز جویس در کتاب «چهره مرد هنرمند در جوانى» پسرکى عینکى را به تصویر مى کشد که مدام مطیع پدر و مادر و نظام کلیسایى و معلمان مدرسه اش است. او به دلیل عینکى که به چشم مى زند با بچه ها فوتبال بازى نمى کند. اما یک روز این عینک به طور اتفاقى مى شکند و پسرک با کمال تعجب متوجه مى شود که بینایى اش هیچ نقصى ندارد و بدون عینک هم مى تواند دنیاى اطرافش را ببیند. منتقدان آثار جویس، عینک را نماد نگاه بسته شده یا همه باورهاى کورى مى دانند که چشم عقل ما را پوشانده اند.
رمز گرایى، نمود عصیان هنرمندان در برابر مکاتب واقع گرا و وصف گرا بود. رمزگرایان بر فلسفه بدبینانه ی شوپنهاور و ایده آلیست هاى معنى گرا تکیه داشتند. آنان از نظر خود دیگر بار شعر را بر اریکه ی قدرت و افتخار نشاندند. بودلر، پایه گذار این مکتب، معتقد بود: «دنیا جنگلى است سرشار از اشارات، و حقیقت از چشم مردم عادى پنهان است و تنها شاعر مى تواند به رمز و راز این اشارات پى ببرد.» برخى از شاعران این مکتب، در این رمزآلودگى غرق شدند و گاه اندیشه هاى مبهم و حتا غیر اخلاقى را رواج دادند. شارل بودلر، موریس مترلینگ، آلدینگتن، لارنس، هاکسلی، آرتور رمبو از بزرگان این مکتب هستند.
"سفر" و شعر "رویای پاریسی" از آثار بودلر، "نژادپرست" از آرتور رمبو، "شاهدخت مالن" از موریس مترلینگ نمونه هایی از آثار سمبولیسم هستند.


سمبولیسم در دیگر علوم و هنرها


در روان شناسى، زیگموند فروید از سمبولیسم بیش ترین بهره را برد. فروید معتقد بود همه خواب هایى که ما مى بینیم، با نمادشناسى قابل تفسیرند و با شناسایى نمادهاى خواب مى توان به ذهنیت انسان ها پى برد. در روان شناسى فروید، خواب ها زبان تصویرى روح هستند.
آلفرد هیچکاک در فیلم «طلسم شده» مسأله نمادگرایى فروید را به شیوه ی جالبى به تصویر مى کشد. در این فیلم گرى گورى پک هنرپیشه ی امریکایی نقش یک بیمار روانى را بازى مى کند که خود را قاتل مى انگارد و دکتر او با تفسیر کابوس هاى او سرانجام ماجراى قتل را حل مى کند. بیمار در کابوس هایش مردى را مى بیند که روى پشت بامى ایستاده و چرخ یک کالسکه را در دست گرفته است. در این خواب پشت بام نماد کوه و چرخ کالسکه نماد هفت تیر است.
در نقاشى سمبولیک مى توان به آثار گوگن اشاره کرد. نقاشان سمبولیسم معتقد بودند نقاش نباید تنها آن چه را که با چشم مى بیند، روى صفحه ی کاغذ بیاورد، بلکه باید جهان را در ذهن خود حلاجى کند و در نهایت برداشت هاى شخصى خود را به تصویر بکشد. (از این رو است که نقاشان سمبولیست به اکسپرسیونیست ها بسیار نزدیک مى شوند).
سمبولیسم که با دنیاى شاعرانى نظیر مالارمه و آرتور رمبو آغاز شد و ریشه در ایده آلیسم و رمانتیسم داشت.در شعرهاى سمبولیک نمادها عاطفى تر مى شوند و شعر با موسیقى و تصویر درهم مى آمیزد. از این جهت شاعران سمبولیست جاده را براى موسیقى سمبولیک هموار کردند.

در موسیقى کلاسیک دبوسى Debussi را پدر سمبولیسم (و اکسپرسیونیسم) مى دانند. دبوسى، موسیقى را از قید و بندهاى هارمونى نجات داد و گفت شنونده ی یک قطعه موسیقى باید هنگام شنیدن یک قطعه به یک تصویر برسد و این نوازنده است که باید با بالا و پایین بردن ضرباهنگ موسیقى، این تصویر را در ذهن شنونده ایجاد و تثبیت کند. پیش از دبوسى، موسیقى رمانتیک تنها براى رقص یا تعریف داستان هاى نمایشى کاربرد داشت، اما دبوسى نشان داد موسیقى خود مى تواند به تنهایى تصویر باشد.


اصول سمبولیسم


از نظر فکری سمبولیسم بیش تر تحت تأثیر فلسفه ایده آلیسم بود که خود از متافیزیک الهام می گرفت و در حدود سال ١۸۸۰ دوباره در فرانسه رونق گرفته بود، بدبینی آرتور شوپنهاور فیلسوف آلمانی نیز تأثیر فراوانی بر شاعران سمبولیست نهاده بود.

کوتاه شده ی اصول و شیوه ی کار سمبولیست ها چون این است:
سمبولیست ها حالت اندوهبار و آن چه را که در طبیعت موجب یأس و نومیدی و ترس می گردد بیان می کنند.
آنان به سمبل ها و اشکالی که احساسات و نه عقل و منطق آن ها را پذیرفته است توجه دارند.
آثاری که آنان به وجود آورده اند برای هر خواننده ای به نسبت میزان ادراک و وضع روحی اش مفهوم است، یعنی هرکس به نوعی آن ها را در می یابد و می فهمد.
آنان تا حد امکان از واقعیت عینی دور شده و به واقعیت ذهنی پرداخته اند.
از دیدگاه سمبولیست ها چون انسان دستخوش نیروهای ناشناسی است که سرنوشت آنان را تعیین می کنند از این رو باید حالت وحشت آور این نیروها را نمایش داد که این کار در میان نوعی رویا و افسانه انجام می گیرد.
آنان می کوشند حالت های غیرعادی روانی و معرفت های نابه هنگامی را که در ضمیر انسان ها پدیدار می شود در آثار خود بیان کنند.
     
صفحه  صفحه 6 از 7:  « پیشین  1  2  3  4  5  6  7  پسین » 
شعر و ادبیات انجمن لوتی / شعر و ادبیات / The Literary Styles Of The World | سبكهای ادبی جهان بالا
جواب شما روی این آیکون کلیک کنید تا به پستی که نقل قول کردید برگردید
رنگ ها  Bold Style  Italic Style  Highlight  Center  List       Image Link  URL Link   
Persian | English
  

 ?
برای دسترسی به این قسمت میبایست عضو انجمن شوید. درصورتیکه هم اکنون عضو انجمن هستید با استفاده از نام کاربری و کلمه عبور وارد انجمن شوید. در صورتیکه عضو نیستید با استفاده از این قسمت عضو شوید.



 
Report Abuse  |  News  |  Rules  |  How To  |  FAQ  |  Moderator List  |  Sexy Pictures Archive  |  Adult Forums  |  Advertise on Looti

Copyright © 2009-2019 Looti.net. Looti.net Forum is not responsible for the content of external sites