تالارها ثبت نام نظرسنجی جستجو موقعیت قوانین آخرین ارسالها   چت روم
علم و دانش

زندگی نامه نقاشان ایران و جهان

صفحه  صفحه 2 از 8:  « پیشین  1  2  3  4  5  6  7  8  پسین »  
#11 | Posted: 3 Jul 2012 07:42
زندگینامه اسفندیار احمدیه

استاد اسفندیار احمدیهاسفندیار احمدیه متولد ۱۳۰۷ در محله پامنار تهران است. او به مدت ۲ سال از ۱۳۲۴ تا ۱۳۲۶ در نزد استاد علی اصغر پتگر به تعلیم نقاشی پرداخت. سپس در سال ۱۳۲۶ به هنرستان كمال الملك رفت و از حضور بزرگانی چون اسماعیل آشتیانی، محمود اولیا و حسین شیخ بهره ها گرفت.
علی چیت ساز، عباس كاتوزیان و صادق پور از جمله همدوره ای های وی در دوران تحصیل در هنرستان بودند.
اسفندیار احمدیه به علت شاگردی در نزد شاگردان كمال الملك و نیز به علت همفكری با این جریان مهم نقاشی معاصر ایران، در امتداد منطقی مكتب كمال الملك قرار گرفته است.


مضامین تابلوهای اسفندیار احمدیه نیز همان حال و هوای آثار كمال الملك و شاگردان بلافصلش را دارد كه از جمله می توان به تصاویری از طبیعت ، زندگی، كار، آداب و سنن مردم عادی، تكچهره سازی ، طبیعت بی جان (تركیبات هنرمندانه ای از بطری و ساعت و لیوان و گلدان و میز و ظروف سفالی و شیشه ای و انواع اشیای مختلف بنا به سلیقه نقاش كه آن را اصطلاحاً طبیعت بی جان یا Still Life می گویند)، مصور كردن قصص دینی، حماسی و فولكلوریك اشاره كرد. این همه را او در تجربه گری های متنوعی با ابزارهای مختلفی همچون رنگ روغن، آبرنگ، مدادرنگی و ... به نمایش درآورده است. روح كنجكاو احمدیه همواره او را در معرض آزمون و خطا و كسب تجارب بیشتر قرار داده است. وی برای تكمیل دانسته های خود به كشورهای مختلفی سفر كرده و از هر دیاری ، چیزی به داشته های بسیار خود افزوده است.

او در بخش نقاشی روی سفال و سرامیك در اداره كل هنرهای زیبا و نیز در بخش گرافیك همان اداره چندسالی كار و فعالیت داشته است. همكاری با توفیق حاصل آن سال هاست (اوایل دهه ۳۰).

اسفندیار احمدیه در واقع بانی انیمیشن در ایران و پدر پویانمایی ایرانی است. وی در سال ۱۳۳۶ با ساخت دو فیلم «ملانصرالدین » و «قمر مصنوعی » نام خود را به عنوان بنیانگذار نقاشی متحرك در ایران به ثبت رسانید. احمدیه این دو فیلم را با مداد طراحی كرده و به مدت ۲ دقیقه به حركت در آورده بود! كارگردان فیلم «قمر مصنوعی» یك ارمنی به نام پطروس پالیان بود.

احمدیه در سال های پایانی دهه ۳۰ و سال های آغازین دهه ۴۰ آثار زیادی در زمینه نقاشی متحرك به وجود آورد كه از آن جمله است:
طراحی و نقاشی و كارگردانی فیلم «اردك حسود» در سال ،۱۳۴۱ طراحی و نقاشی و كارگردانی فیلم «خوشه گندم» در سال ،۱۳۴۲ نقاشی فیلم «خروس بی محل » و نقاشی فیلم «بادبادك به كجا می روی؟» به كارگردانی افخم ماكویی.

وی علاوه بر كار در عرصه انیمیشن ، به طراحی عنوان بندی فیلم برای آثار سینمایی بسیاری نیز اقدام كرد.

ورود اسفندیار احمدیه به دنیای انیمیشن و تیتراژ فیلم در اثر كنجكاوی و كوشش های تجربی اش بود و دراین حیطه هیچ آموزشی ندیده بود. اما در زمینه هنر نقاشی، وی را باید در زمره پیروان مكتب كمال الملك به حساب آورد.

مهمترین تفاوت میان آثار احمدیه با آثار استادانی همچون علی محمد حیدریان، حسین شیخ و اغلب نقاشان آن دوره، در خلق آثار خیالی است. اهتمام به مضامین مذهبی نیز از دیگر ویژگی های آثار وی است. به عنوان مثال، می توان به تابلوهایی چون شهادت امام حسین (ع) ، روایت اصحاب فیل، علی (ع)، ضامن آهو و صحنه خیالی او از روز قیامت را نام برد.
اسفندیار احمدیه در گروه دیگری از تابلوهایش به ثبت مناظر طبیعی متعدد از چشم اندازهای اطراف تهران و سایر نقاط ایران پرداخته است. او مناظری را برای همیشه در قاب تابلوهایش ثبت كرده كه دیگر نشانی از آنها در حومه تهران و حتی سایر نقاط دورتر وجود ندارد. از چنین دیدگاهی ، منظره نگاری های وی اسناد معتبری در ثبت چشم اندازهای ایرانی محسوب می شوند.

نكته جالب در آثار احمدیه، ثبت لحظات روزمره زندگی ، كار، معیشت، آداب و سنن و فرهنگ جامعه ایرانی دهه های ۳۰ و ۴۰ است. آثار او، همچون پنجره ای به اعماق زندگی، اسناد كم نظیری در مطالعه و شناخت جامعه ایرانی در طول یك سده گذشته است.

وی با ثبت تصاویری روشن و صادقانه از محله های تهران، از قنات حاجی علی رضا در سرچشمه گرفته تا تصویر سقا در سبزه میدان، از كوچه پس كوچه های پس قلعه گرفته تا معابر آشنای سرچشمه و از میدان مخبرالدوله گرفته تا آب انبار قدیمی نوعی حس نوستالوژیك را نیز به سایر ویژگی های بارز آثارش می افزاید.

در عبور از مقابل آثار استاد اسفندیار احمدیه می توان تنوعی كم نظیر از احساسات متنوع همچون:
▪ طراوت طبیعت (حس طبیعت گرایانه)
▪ درك معنای زندگی (حس زندگی شهرنشینی)
▪ اشاره به كار و معیشت (حس واقع نمایانه)
▪ روایات مذهبی (حس فراطبیعی و الهی)
▪ ماجراهای حماسی(حس وطن دوستانه)
▪ ثبت مكانها و محله های مختلف (حس نوستالوژیك)
را از این تابلو به آن تابلو تجربه كرد.

بی درنگ باید به خاطر بیاوریم كه استاد در سال ۱۳۸۴ از سوی انجمن سینمایی فیلم سازان انیمیشن ایران (آسیفا ) به عنوان پایه گذار انیمیشن (پویانمایی) درایران شناخته شد و در سال ۱۳۷۰ نیز از سوی شورای ارزشیابی هنرمندان كل كشور نشان درجه یك هنری را دریافت كرد.

آثار استاد احمدیه پیوند میان هنر، طبیعت، انسان و زندگی و رابطه ارگانیك میان آنها را به نمایش می گذارد. او كه از پیروان مكتب كمال الملك است ، هنوز از پس یك قرن، وفادارانه سبك و سیاق و راه درخشان او را حفظ و حراست می كند.
سالم ترین و معتبرترین جریانی كه پس از كمال الملك به جذب و فهم هنر اروپایی پرداخت، همین جریان واقع گرایی است. كافی است نگاهی دوباره به آثار كمال الملك ، صنیع السلطان، حیدریان، رسام ارژنگی، جعفر پتگر و ... بیندازیم؛ هنوز هم دست نایافتنی به نظر می رسند و اگر چنین است (كه چنین است )، البته به معنای عدم توانایی نسل های بعدی نیست، بلكه بیشتر به معنای ورود جریانات بی ریشه، حرامزاده و عاریتی به ساحت پاك هنر ایرانی است كه دراین میان، سهم «شارحان» ناآشنا با رمز و راز نقاشی بسیار بیشتر از هر عامل دیگری بوده است. در اینجا اگر از لفظ «شارح» استفاده می شود، از آن رو است كه شارح همواره از پس «رویداد» می آید و این رویداد است كه او را به شرح دادن وا می دارد. آنان با تكیه بر نوعی پردازش های لفظی و كلامی كه از معنا تهی و از تكلف و تعارف انباشته بود، كار را به جایی كشاندند كه هر تازه از راه رسیده ای ، كمال الملك را نكوهش كرد و از این كه او «امپرسیونیست» نشده و به «كلاسیك »های اروپا بسنده كرده است، بر او خرده گرفت.

ظاهر چنین تحلیل هایی (!) آنقدر مجاب كننده بود كه فرصت تعمق و تعقل را از مخاطب محروم از سنت نقد هنری می گرفت.

علاوه براین، در ۷۰سال گذشته و در سطوح آموزش های دانشگاهی در عرصه هنر ، دانشجوی ایرانی بیش از آن كه با كمال الملك و اهمیت حضور او آشنا شود، با مارسل دوشان آشنا شده و بیش از آن كه «میرعلی تبریزی» را شناسد، هرب لوبالین را شناخته است.

در همین مدت، تهران از داشتن یك سالن دائمی كه آثار كمال الملك و شاگردان نام آورش را به نمایش بگذارد، محروم بوده است. بسیار تأسفبار است كه آثار بزرگان هنر خود را در انبارها و مخزن ها پنهان می كنیم تا ذهن و نگاه و هوش و حواس جوان هنرمند ما در پی جذب و كسب هر باد مسمومی از هر منشأ و منبع ناشناخته و مشكوكی ، به بیراهه كشانده شود. این معضل در زمانه ای كه دسترسی به هر نوع تصویر بادآورده ای به سهولت فراهم شده و تصاویر متنوع در مجاری بی صاحب اینترنت در مقابل نگاه كنجكاو جوانان رژه می روند، بیشتر خود را نمایان می سازد؛ چرا كه پیشاپیش ذهن و زبان و اندیشه او در تماس با سرچشمه های معتبر و ریشه های اصیل فرهنگ خودی صیقل نخورده است.

در دیدار از آثار استاد اسفندیار احمدیه، با دنیایی از رنگ، شور، تنوع، حركت، زندگی ، ایمان، شعف و مهر آشنا می شویم و بار دیگر به خاطر می آوریم كه پاكیزگی و ایمان مبنای هنر والای ایرانی بوده است. این شور و شعف، وجد و سرزندگی و شفقت و مهر تنها جلوه ای مادی از آن مبنای لایزال است.
     
#12 | Posted: 3 Jul 2012 07:43
بیوگرافی - زندگینامه نقاشان - زندگینامه کمال الملک

از کمال الدین تا کمال الملک▪ ما هیچ وقت در ادبیاتمان عقده نداشته ایم، در موسیقی هم به اپرا و سمفونی و موزارت و بتهوون حسودی نکرده ایم.
البته گاهی که مینیاتورمان را با رنسانس یا بیزانس مقایسه می کنیم کمی دچار عقده می شویم، اما بلافاصله کمال الملک را به یاد می آوریم که می گفت: «وقتی به رنسانس نگاه می کنم، از چشم میکل آنژ رنسانس را می بینم». او میکل آنژ را برتر از دیگر هنرمندان می دانست. کمال الملک در مقایسه میان «رامبراند» و «ورمی یر» رامبراند را بزرگ تر می دانست و می گفت: «نهادش هنرمندتر است».


کمال الملک برای ما یک نقاش ممتاز و یک استاد تمام عیار است. او هم پختگی دارد و هم قریحه و توانمندی. کمال الملک ذاتاً نقاش است. ضمن این که هنرمند بزرگی بوده، آدم با مرامی نیز بوده و تبار اخلاقی هم داشته است. یک مرد ایرانی، یک انسان کلاسیک، صاحب اصالت و نیکوخصال.
برخی به او ایراد می گیرند که در عصر امپرسیونیست ها، او به دوران کلاسی سیسم اروپایی نظر داشته است. باید پرسید: اگر کمال الملک به جای کلاسیک ها، می رفت ودو پیکر برهنه برروی چمن نقاشی می کرد و به ایران می آورد، با چه واکنشی روبه رو می شد؟ آن آدم باشعور که بافرهنگ اصیل ایرانی تربیت شده بود، نمی توانست طور دیگری عمل کند. می خواهم بگویم، حتی اگر او یک اروپایی بود، یک اروپایی کلاسیک می شد. کمال الملک نخستین نقاش در طول تاریخ ایران است که به همه گفت: «هنرمند نقاش فرد مهمی است و قابل احترام است». او یک شخصیت اجتماعی معتبر و بی سابقه برای نقاش درمیان اقشار مردم فراهم کرد.
او با به تصویرکشیدن پرده معروف «فالگیر»، بیش از هر خطابه و مقاله ای خرافات را به ریشخند گرفته است. درست است که قصر شیشه ای و آینه ای قاجار را کشیده، اما زشتی قاجار تازه به دوران رسیده را می توان در پشت این تابلوی پرزرق و برق و میان تهی، به خوبی مشاهده کرد.
▪ خیلی قبل از این حرف ها، شخصیتی دیگر در تاریخ نقاشی ما بود به نام «کمال الدین بهزاد». هنرمندی که ذاتاً مردمی بود. کسانی که ذاتاً مردمی هستند، چه نقاش ممتاز باشند، چه شاعر برجسته، درد مردم را به خوبی می شناسند و دارا و ندار را در یک ترازو نمی گذارند.
بنی آدم اعضای یک پیکرند که در آفرینش زیک گوهرند، را کمال الدین بهزاد به تمام و کمال در اعمال و افعال خود داشت. بهزاد یک استثنا بود. تنها نگارگری که می توان او را یک «ناتورالیست» به شمار آورد. او تصویرهایی از کارگران، گله داران، گوسفندان، بناها و طرز کار ساختمان سازی در زمانه خود را در قالب تصویر به ثبت رسانده است. چنین نگرشی در هنرهای تصویری ما سابقه نداشته است.
▪ بعد از کمال الملک، درکنار اسامی فراوانی که هریک نقاش قابلی هستند، خوب است به یک اسم اشاره کنم که همگان این اسم را درکنار اسامی مطرح آن دوران به خاطر نمی آورند: ابوطالب مقیمی. او و حسین بهزاد، هردو معلم هنرستان هنرهای زیبای پسران بودند. همان هنرستان مهمی که همچون درخت تناوری درطول یک قرن گذشته بزرگ ترین نقاشان ما را به ثمر رسانده است. هنرستانی که اگر نگوییم در سال های اخیر مورد بی مهری واقع شده، دست مهرآمیزی هم برسرش نبوده است. عشق و علاقه فارغ التحصیلان هنرستان، که خیلی از آنها هم اکنون در ردیف نقاشان مطرح ما هستند، به تنهایی کافی نیست که این مدرسه آکادمیک با اهمیت را به جایگاه لایق تری برساند. کوشش و جوشش حبیب الله صادقی را همه معلم ها، فارغ التحصیلان هنرستان و هنرجویان در یکی، دو سال اخیر فراموش نکرده اند. اما با یک گل بهار نمی شود.
ابوطالب مقیمی از خیلی ها بالاتر است، حتی از حسین بهزاد. کافی است بدانیم که سوسن آبادی با همه بزرگی اش، شاگرد او بوده است. مقیمی از آن بزرگانی است که به اندازه حق خودش شناخته نشده است. این نوشتار، شادباشی هرچند کوتاه، اما بسیارقدرشناسانه از روح بزرگ اوست. شاید امکانی فراهم شود که هنر والای آن مرد نجیب و هنرمند سلیم النفس از گوشه انزوا به درآید و درمقابل چشم هنرجویان کنجکاو قرارگیرد.
▪ تا قبل از کمال الملک، مردم می گفتند: ما که حافظ و سعدی و فردوسی داریم، چرا باید از قافله عقب بمانیم؟ اما بعد از کمال الملک، نام او را هم در زمره افتخارات خود به ثبت رساندند.
▪ کمال الملک که از مینیاتور فاصله گرفت، با قلم موی درشت تر و در ابعاد بزرگ تر به کار ادامه داد. او شاخه ای جدا از مینیاتور را برگزید. شاخه جدیدی که از هنر اروپایی تأثیر می گرفت.
کمال الملک هم با هنرش و هم با مرام و منش انسانی اش، به پدر نقاشی معاصر ایران تبدیل شد. می گویند، در زمانی که کمال الملک رئیس هنرستان هنرهای زیبا بود، سفیر وقت آمریکا در تهران، از نمایشگاه استادان و هنرجویان این هنرستان بازدید می کند. او پس از دیدن آثار شگفت انگیز استاد و قابلیت های چشم گیر برخی از هنرجویان می گوید: «بیهوده نیست که ایرانیان به مردمانی متمدن و بافرهنگ مشهورند.»
▪ کمی بعد از کمال الملک و در زمانه ای که هنوز بزرگانی چون: علی محمد حیدریان، حسین شیخ، اسماعیل آشتیانی، علی اکبر یاسمی، رسام ارژنگی و... حضور داشتند، جلیل ضیاءپور از اروپا به ایران برمی گردد. او چیزی بسیار ناآشنا و غریب با خود به ایران می آورد، سوغاتی او کوبیسمی بود که به درستی درک نشده بود و مثل یک هیجان گنگ در همه جا، فریاد که نه، جیغ زده می شد. آن هم جیغ بنفش! این سوغاتی کج و معوج که هیچ نشانی از نسخه اصل اروپایی خود نداشت؛ تنها یک تأثیر برجاگذاشت و زشت ترین تأثیر را هم برجاگذاشت و آن چیزی نبود مگر در و پنجره های آهنی مزین به خطوط کج و معوج و سه گوش و دایره و خطوط هندسی.
برداشت مردم از کوبیسم مطرح شده به وسیله ضیاءپور، در همین حد بود. هنوز هم بر در و پنجره های آهنی برخی منازل قدیمی می توان بقایا و تأثیرات آن کوبیسم موهوم را مشاهده کرد.
به یک تثلیث هنری توجه کنید:
۱) ادبیات
۲) موسیقی
۳) نقاشی
ادبیات: ذاتاً نهادش به محتوا بیشتر متمایل است تا فرم. عنصر فرم در ادبیات غالباً در درجه دوم اهمیت است، چون حرف می زند، قصه می گوید و سرگرم می کند.
موسیقی: موسیقی اما، حتماً در تمامیت «فرم» خود، بر مخاطب سرریز می شود. در موسیقی، برخلاف ادبیات، فرم مهمتر از محتواست. در موسیقی، چون فرم غالب است، فارغ از جریان اندیشه بر آدم اثر می گذارد. آنچنان که اگر با محتوایش نیز ناآشنا باشیم، باز هم کار خودش را می کند.
نقاشی: در نقاشی، فرم و محتوا لازم وملزوم یکدیگرند و آنها را باید به یک اندازه به حساب آورد. در نقاشی، درست به این دلیل که باید هردو وجه «فرم» و «محتوا» را شناخت، کمی دیرآشناست. در نقاشی، فرم و محتوا مثل دو بال یک پرنده اند و در این میان «هنر» همان پرواز متعادل دو بال است. اگر هرکدام از این دو بال خوب عمل نکند، پرواز خراب می شود. اساساً نقاشی را نه تنها در ایران، بلکه در همه جای دنیا، دیرتر می شناسند یا خیلی کم می شناسند.
▪ می توان گفت که مکتب کمال الملک داریم، اما گفتن این که مکتب سقاخانه هم داشته ایم، خیلی صحیح نیست.
«سقاخانه»، البته حرکت خوبی بود درعرصه گرافیک، آنها (نقاشان سقاخانه) حروف و الفبا و عنصر نوشتار را به عنوان نقش و نگار وارد تابلوهایشان کردند. آنها سعی داشتند «اپتیک» optic هم باشند، یعنی سیاه و سفید و تضاد بصری هم داشته باشند. آنها، حتی تحت تأثیر op-art آپ آرت های آمریکایی نیز بودند.
زیرک ترهای سقاخانه، مثل ممیز و قندریز، سهمی از گرافیک ملی ایرانی را که خیلی هم زیباست، دزدکی دید می زدند و خیلی قشنگ به کار می بستند. در بین نقاشان این گروه، زنده رودی از همه شیک تر کار می کرد. پیلارام از زنده رودی تقلید می کرد و زنده رودی از او دل خوشی نداشت. هرچند که زنده رودی هم از قندریز تقلید کرده بود.
ناصر اویسی از ژازه طباطبایی تقلید می کرد، ناصر اویسی با آبرنگ هایش، کلاژهای فلزی ژازه طباطبایی را تقلید می کرد. این آثار، بیش از آن که «نقاشی» باشند، تقلیدهای خوبی از منابع گرافیک ایرانی بودند. این نوع تقلیدها، خیلی بهتر از تقلید از «مارک توبی» یا «استیوارت دیویس» است. (استیوارت دیویس، عنصر خط و نوشتار را وارد نقاشی هایش کرد).
▪ هندی ها، کمی آن طرف تر، بین ایران و چین، ملتی که بسیار بیشتر ازایرانی ها و چینی ها با اروپا بویژه با انگلیس در مراوده و تماس و نیزاستعمار بوده اند، گرافیک امروزی شان، اصلاً کپی از انگلیس و آمریکا و اروپا نیست. هندی ها گرافیک خاص خودشان را پی ریزی کرده اند. یک گرافیک با شناسنامه و شکل و شمایل هندی. آنها یک هنر گرافیک متشخص، هندی و بشدت «نو» دارند. یک گرافیک هندی که از غرب به کل متمایز است.
▪ شاگردان کمال الملک، روند روبه رشد بسیارمنطقی و مطابق با زمان را پی گرفتند. محمود اولیا، ازجمله نقاشان آکادمیک- رئالیست ماست. آنقدر «رامبراند» را خوب فهمیده بود که حتی می توان اولیا را رامبراند ایران خواند. در برخی از آبرنگ های علی محمد حیدریان، آثاری به چشم می خورد که بارقه های جذابی از «امپرسیونیسم» را نمایان می سازد. حیدریان و شاگردش محمود جوادی پور، سهم بسزایی در شکل گیری امپرسیونیسم ایرانی داشته اند. یکی دیگر از نقاشان مهم ایرانی که نسل های امروزی کمتر او را می شناسند، یک نقاش آشوری به نام «آندره گوالوویچ» است. گوالوویچ بهترین منظره ساز امپرسیونیستی چشم اندازهای اقلیم ایران است. او را می توان «پیسارو»ی ایران دانست.
▪ درباره نفوذ مکتب اکسپرسیونیسم در میان نقاشان ایرانی، باید به برخی از آثار حسین کاظمی اشاره کرد. اما، وقتی از اکسپرسیونیسم سخن به میان می آید نمی توان به تصویرسازی های درخشان مرتضی ممیز در اسطوره «گیل گمش» اشاره نکرد. هانیبال الخاص نیز یک نقاش اکسپرسیونیست به حساب می آید. اما، او فقط یک «اکسپرسیونیست» نیست. الخاص یک صورت امپرسیونیستی را در کنار یک صورت اکسپرسیونیستی می گذارد و با چسب «هانیبال» آنها را وصل می کند. او را شاید یک نقاش «التقاطی» یا Eclectic بتوان به شمار آورد. خودش در این باره می گوید: بیزانس نیز التقاطی از اکسپرسیونیسم، کوبیسم و حتی سوررئالیسم است.
مارک شاگال هم همینطور است.
▪ بهزاد گلپایگانی (طراح گرافیک)، نخستین کسی بود که به حرف «هـ» فارسی خیره شد و ارزش بصری و ساختمان زیبای آن را به عنوان یک نقشمایه مورد استفاده زیباشناسانه قرار داد. بعدها، پرویز تناولی (مجسمه ساز) نیز از گلپایگانی تقلید کرد و از حرف «هـ» به تندیس های معروف «هیچ» رسید. آن سال ها، یعنی اوایل دهه ۵۰ در محافل هنری می گفتند: اگر بهزاد گلپایگانی با «هـ»هایش به هیچ چیز نرسید، اما پرویز تناولی با «هیچ»هایش به همه چیز رسید.
نقاشی ایرانی، از اواخر قرن هفتم هجری قمری، شکل بنیانی خود را سامان داد و در ساختاری شگفت انگیز، راهگشا و الگوی دیگر هنرمندان جهان اسلام شد. از قرن های هشتم و نهم هجری به بعد، هنرمندان ایرانی، شیوه نقاشی ایرانی را تثبیت کردند و پیراستند و به اکناف عالم اسلامی گستردند. با تأثیر و نفوذ عظیمی که آنان از آغاز قرن دهم هجری در همه زمینه های تصویری، از تذهیب و کتاب آرایی و نقاشی و جلدسازی تا خوشنویسی و نساجی و فلزکاری، در امپراتوری تازه تأسیس شده عثمانی باقی گذاشتند، در حقیقت، به طور غیرمستقیم و با واسطه هایی، بنیان اساسی هنر اسلامی این دوران را شکل دادند، از شمال آفریقا تا مصر و شام و جزیرهٔ العرب. به طوری که شیوه هنری موسوم به «ممالیک» که در مصر و شام مطرح بود، پس از آن دیگر دوام چندانی نیافت.
▪ در قرن دهم هجری قمری، سلسله گورکانی در هند تأسیس شد. از همین زمان بود که تأثیر و نفوذ هنر ایرانی در هند شدت گرفت و تا قرن هجدهم (میلادی) ادامه یافت. نسلی از هنرمندان بزرگ ایرانی، کسانی چون: «عبدالصمد شیرازی»، «آقا رضا هروی»، «عبدالرشید دیلمی» و بسیاری از ادیبان و شاعران جفادیده، به هند مهاجرت کردند و هنر «عصر مغولان بابری» را در تلفیقی تازه و دلپذیر آراستند و نقاشان بسیاری در آن دیار تربیت کردند و صدها شاعر و معمار و تذهیب گر و صنعتگر و هنرمند را پدید آوردند. چنین شد که از قرن ۹ تا ۱۲ هجری قمری، هنری ظریف و پیچیده و زیبا و بنیان گرفته از ذوق و ابداع و جهان بینی ایرانیان در بیشتر نقاط جهان اسلام منتشر شد. هنری که با زبان شعر و ادبیات فارسی همراه بود. تأثیر ادبیات ایرانی چنان بود که زبان رسمی دربارهای دهلی و باب عالی عثمانی شد و سلطان سلیم عثمانی به فارسی شعر می گفت و سلاطین هند به فارسی می نوشتند.
اعتبار و نفوذ هنر و فرهنگ ایرانی تا اواخر قرن ۱۲ هجری قمری در هر دو سو برقرار بود (از سویی اعراب و عثمانی و از سوی دیگر هند)، تا زمانی که سلطه فرهنگ تازه از راه رسیده غربی آغاز شد...
▪ عمده ترین حاصل رسمیت یافتن و رواج نقاشی اروپایی در شرق، این نکته است که نقاشی ایرانی، که از قرن ۹ هجری قمری الگوی اصلی نقاشی در جهان اسلام بود؛ از قرن ۱۳ به بعد، اهمیت خود را از دست داد و تبدیل به تلفیقی شد از: ۳ عنصر «ایرانی»، «محلی» و «اروپایی». این تلفیق به وجود آمده نیز به تدریج تا اواخر قرن ۱۹ میلادی جای خود را به یک نقاشی کاملاً به شیوه غربی داد.
جهان شرق، از ژاپن تا شمال آفریقا نتوانست جایگزین مناسب و مؤثری در مقابل این «مفهوم تازه»، عرضه کند و تقریباً در همه زمینه ها واداد و گذاشت تا حتی در سنتی ترین و اصیل ترین و شخصی ترین زمینه ها، فرنگی ها و تمدن آنان حرف آخر را بزنند. بدینسان شد که تاریخ ادبیات ما را «ادوارد براون» نوشت و تاریخ نقاشی ما را «بازیل گری»، «بینیون» و «پروفسور پوپ».
و اما علت این اثرگذاری تمدن و فرهنگ غربی بر روی شرق، چه بود؟ مهم ترین علت، پویایی فزاینده و شوق مکاشفه جسورانه اروپاییان در قرون ۱۵ و ۱۶ میلادی است. جست وجوی همه جانبه و بی توقفی که در همه زمینه ها آغاز شده بود: در اقتصاد و سیاست به استعمار، در فرهنگ و هنر به ارائه چشم اندازهای نوین و... سرعت گرفتن این روند تاریخی و از آغاز قرن ۱۸ میلادی بیشتر نمایان می شود. آنها سفیران، بازرگانان و کارشناسان را گسیل کردند تا افق های تازه بررسی شوند و به دنبال اینان کشتی های جنگی روانه شدند تا بخش عمده ای از جهان به تصرف اروپاییان درآید. قاره آمریکا را به آسانی تصرف کردند. هند را با پادرمیانی کمپانی هند شرقی غارت کردند... کمی بعد چین را نیز. ایران، ویران شده از جنگ ها و قحطی ها، بعد از سقوط اصفهان دیگر جانی برای سر پا ماندن نداشت. ژاپن را گذاشتند برای نیمه اول قرن بیستم. عثمانی را مجبور کردند تا یا امپراتوری اش را رها کند و «بماند» و یا بنشیند سر جای خودش.
▪ از نیمه دوم قرن نوزدهم، نقاشی رنگ و روغنی به شیوه غربی (موسوم به فرنگی سازی) و کپی کاری مرسوم شد و اساتیدی در این شیوه بار آمدند که صاحب مهارت فراوان ـ و خلاقیت اندک ـ بودند. در همین زمان، یا کمی پیش تر، شرقیان خود داوطلبان آموختن شیوه غربی در نقاشی شدند و این طور نیست که همه این تأثیرپذیری و تأثیرگذاری حاصل «توطئه» غربیان باشد. در نیمه اول قرن نوزدهم میلادی، گروهی از نقاشان ایرانی به اروپا گسیل شدند. مهم ترین آنان «ابوالحسن غفاری صنیع الملک» بود، که شبیه سازی را در حد عالی آموخت و در بازگشت به شاگردانش تعلیم داد.
▪ از اوایل قرن بیستم، نقاشان مشرق زمین سعی کردند مسیر تحول و پرحادثه نقاشی اروپایی را (همچنان با تأخیر فراوان) تعقیب کنند. هنرمندان متعددی که در اروپا تحصیل کرده بودند، بازگشتند و به تدریس نقاشی اروپا (و به تعبیر خودشان «نقاشی جهانی») در دانشکده های هنری پرداختند.
● ضرورت خودباوری:
پروفسور پوپ آمریکایی با کمک ۷۰ نفر از کارشناسان جهان، کتاب عظیمی در ۱۲ مجلد به نام «بررسی هنر ایرانی» تألیف کرده که عظمت هنر ایران را آشکار می سازد. پروفسور پوپ در کتاب «شاهکارهای صنایع ایران» می نویسد: «نیروی خلاق ایرانیان را در سراسر تاریخ طولانی و پرحادثه آن، به وضوح می توان دید. فراز و نشیب، کامیابی و ناکامی، شکست و یأس، هرگز سرچشمه خلاقیت ایرانیان را نخشکانده است».
استعداد و پیشوایی ایرانیان در عالم هنر، مورد تصدیق دانشمندان و کارشناسان جهان است. ایران در ظرف ۶ هزار سال عشق خود را به زیبایی و جمال نشان داده است. اهمیت و وسعت دامنه هنرهای ایران به حدی است که در تمام موزه های بزرگ دنیا، در پاریس و برلن و لندن و نیویورک و سن پترزبورگ و... شعبه مخصوصی برای نمایش آثار هنری ما تأسیس شده است.
پروفسور ادوارد براون، استاد دانشگاه کمبریج انگلیس در نطقی که در فرهنگستان بریتانیا در ۱۲۹۷ شمسی ایراد کرد، گفته است: «در هر رشته از ادبیات عرب ایرانیان مقام برجسته دارند، نه تنها در فلسفه و علوم بلکه در تاریخ و جغرافیا و تفسیر و خداشناسی و ریاضی و حتی در صرف و نحو و لغت و شعر عربی».
     
#13 | Posted: 3 Jul 2012 07:48
زندگینامه حبیب الله ایت الهی

از آبی ملکوت تا طلایی جبروت ...دکتر حبیب ا... آیت اللهی سال ۱۳۱۳ خورشیدی در شیراز متولد شد. تحصیلات ابتدایی و متوسطه خود را در شیراز به پایان رسانید و سپس به تهران آمده و در مقطع کارشناسی در رشته نقاشی از دانشکده هنرهای زیبا دانشگاه تهران در سال ۱۳۳۸ دانش آموخته شد و پس از آن مدارجی از قبیل کارشناسی ارشد نقاشی، تخصص در معماری داخلی، تخصص در پیکره سازی تزئینی و دکتری در تاریخ تطبیقی و تحلیلی هنر از دانشگاه سوربن پاریس را کسب نمود.



وی سال ۱۳۴۹ استادیار دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران، گروه هنرهای تجسمی شد و پس از آن مقام دانشیار دانشگاه تهران در سال ۱۳۵۸ و ریاست دانشکده هنرهای زیبا را به عهده گرفت. دکتر آیت اللهی عضو پیوسته فرهنگستان هنر، رئیس کمیته واژه گزینی هنر فرهنگستان زبان و ادب پارسی است و تا کنون راهنمای بیش از یکصد پایان نامه و رساله در مقاطع کارشناسی تا دکتری بوده است.

دکتر آیت اللهی سال ۱۳۸۳ به عنوان چهره ماندگار هنرهای تجسمی انتخاب شد. از آثار و تألیفات او می توان به ترجمه بیش از ۲۰ عنوان کتاب در زمینه هنر، تألیف کتابهایی از قبیل مبانی نظری هنرهای تجسمی، مبانی رنگ و کاربرد آن در هنرها، تاریخ هنر ایران و مقاله های فراوانی در این زمینه اشاره کرد. تا کنون نمایشگاههای مختلفی از آثار وی در ایران و خارج از کشور برپا گردیده است.

▪ با توجه به رویکرد عرفانی هنرمندان ایرانی، رابطه میان هنر به ویژه هنر نقاشی را با عرفان در چه می بینید؟
ـ هنر نقاشی و رابطه آن با عرفان، موضوعی است که همیشه قابل توجه بوده، چه در خاورمیانه و چه در باختر جهان و در دوره های مختلف تاریخی، حتی در دوره رنسانس نیز که جریان ضد مذهبی یا همان اصلاح مذاهب مطرح شد، هنرمندان به گذشته یونان و روم باستان توجه و از مذهب در هنر کناره گیری کردند.
در عین حال در کارهای هنری مذهبی که انجام می دادند، بیشتر جنبه مادی و زمینی اش مطرح بود تا سرانجام رسید به جایی که در قرن شانزدهم، در رنسانس متأخر باز به مذهب کاملاً توجه شد و هنرمندان به این فکر افتادند که چگونه با خط، رنگ، نور، سایه و حرکت در نقاشی، افکار مذهبی خودشان را به بیننده القا کنند.

البته وقتی ما می گوییم اعتقادات دینی، این با بحث عرفان کاملاً متفاوت است. یک کار هنری می تواند دینی باشد، اما عرفانی نباشد و به عکس؛ به طور مثال صحنه هایی که برای کلیساهای دوران رنسانس سده پانزدهم و اوایل سده شانزدهم ساخته شده همگی به طور کامل مذهبی هستند چون بخشی از تورات یا انجیل و داستانهای مسیحیت و مسائل مربوط به آن را بیان می کنند و به هیچ وجه جنبه عرفانی ندارند. در واقع زمانی ما لفظ عرفان را برای چیزی یا اثری به کار می بریم که در آن آثار، شناخت الهی به صورت باطنی و سیر درجات این شناخت آشکار بوده و پرداخته شده باشد و حال و هوای آسمانی داشته باشد، در صورتی که آثار هنری ذکر شده کاملاً جنبه مادی و زمینی دارند.

▪ جایگاه مذهب در هنر و نقاشی دوران اسلامی چگونه بوده است؟
ـ در هنر شیعه می بینیم که تصویر به مرور آشکار شده است. مثل نقاشیهای مکتب تبریز، بخصوص سلطان محمد که از چارچوب مذهب فراتر رفته و آثارش با عناصر عرفانی در هم آمیخته و شما می توانید تمام تفکرات عرفانی ای که در سخنان عرفای بزرگ شیعه هست را در رنگ، خط و فضای آثار هنرمندان نقاش در آن زمان مشاهده نمایید. ما در هیچ دورانی از تاریخ تا کنون نمی توانیم بگوییم که نقاشی این هنر کهن از مذهب جدا بوده و به آن نپرداخته است.
▪ امروزه رابطه نقاشی با مذهب چگونه است؟
ـ امروزه نمی توانیم بگوییم که هنر نقاشی وابسته به مذهب است و همین طور از طرفی نمی توانیم بگوییم که از آن جداست. همان طور که نقاشی می تواند به مذهب وابسته باشد، می تواند از آن جدا نیز باشد و این آزادی و تنوع موضوع نسبی برای نقاشی امروزه موجود است.

در واقع در نقاشی معاصر یا امروزی شکل طبیعی از میان می رود و نقاشی ساخته و پرداخته ذهن خلاق هنرمند می شود که به اصطلاح فرنگی، کلمه «آبستره» و در پارسی لفظ «تجریدی» را برای آن به کار می برند. در اینجا دیگر ما نمی توانیم مستقیم به طبیعت اشاره کنیم چون دیگر طبیعتی وجود ندارد؛ اما اشکالی هستند که هنرمند آنها را آفریده که باز هم آن را از طبیعت الهام گرفته است.

برای آنکه هنرمند بیننده را به فراسوی مادیت این اشکال ببرد می تواند از مفاهیم عرفانی و آسمانی که در هنر گذشته نیز به کار رفته استفاده کند؛ به طور مثال وقتی جناب شیخ شهاب الدین سهروردی معتقد است که رنگ زرد یا طلایی، رنگ جبروت الهی است و رنگ آبی لاجوردی، رنگ ملکوت می باشد، حتماً دلیلی برای آن دارد.

ما می بینیم که این تفکر از ۳ هزار سال پیش از جناب شیخ شهاب الدین سهروردی در فلات ایران و بین النهرین وجود داشته است. سومری ها معتقد بودند که طلا و لاجورد همراه انسان از آسمان به زمین آمده است. در عین حال این تفکر می تواند این اندیشه را ایجاد کند که چگونه هنرمند امروزی و معاصرساز، از این عقیده در کارهایش استفاده کند.

در پرده معراج سلطان محمد، نقاش چیره دست مسلمان، می بینیم که یک آبی لاجوردی بسیار زیبایی را در فضا کار کرده است و ابرهای سفید مایل به آبی را پایین تر از آن استفاده نموده که بیانگر گذر از مادیت زمین است، که نهایتش ابرها هستند، به معنویت فضا که ملکوت است و برای اینکه به جبروت برسد، در بالای کار رنگهای زرد و هاله های طلایی را اطراف سر حضرت رسول(ص) به کار می گیرد. به همراه آن حرکت از پایین به بالا که همه اینها بیانگر اعتقادهای مذهبی و عرفانی نقاش است.

▪ چه باید بکنیم تا پیوندی که میان مذهب، عرفان و هنر وجود دارد گسسته نشود؟
ـ در ابتدا و یکی از مؤثرترین عواملی که می تواند تأثیر بسزایی در جامعه هنری داشته باشد مراکز و مؤسسات آموزشی در این زمینه است که متأسفانه بعضی از این مراکز سعی می کنند هنری که عاری از مذهب و عرفان است را رواج دهند. ما باید با آموزش اصول و فنون صحیح نقاشی و زیبایی شناسی و ایجاد زمینه شناخت و درک عقاید مذهبی و عرفانی درست و اصیل ایرانی برای نوجوانان و جوانان و هنرجویان این رشته همراه با نیازهای امروز جامعه از این انحراف در هنر جلوگیری کنیم همان طور که مستحضر هستید، هنر آیینه زمان است و این مسأله خیلی مهمی است پس باید بررسی کرد که نقاشی ای که می تواند آیینه زمان ما ایرانی ها در این دوران باشد چه خواهد بود؟ چه مسائلی را باید در قالب آن مورد بررسی قرارداد؟
▪ در آموزش هنرجویان جوان به چه چیزهایی باید توجه کرد؟
ـ با این پشتوانه ما باید نسل هنرمندان و هنرجویان جوان خود را به چند چیز آگاه کنیم:
۱) اصول مذهبی و عرفانی
۲) فرهنگ اصیل ایرانی و ملی، به طور مثال، ما می دانیم که زرد مکمل لاجورد است و می بینیم که جناب فردوسی (رحمت ا... علیه) زرد و لاجورد را قافیه می کند، یعنی حضرت فردوسی از دانش رنگ شناسی بهره مند بوده و همین طور جنابان، نظامی، حافظ و... و این همان فرهنگ اصیل ایرانی است که باید با آن آشنا شد. نظامی در این بیت اهمیت علمی و عرفانی خط را که یکی از عناصر مهم در نقاشی است و از آن به ](الف)«ا»[ نام برده بیان می کند که در توضیح (الف) آغاز کلمه (ا...)، احمد، افلاک و ارض و آدم است که این مراحل تجلی نور خداوند از «کلمة ا...» به احمد و بعد به افلاک و بعد به زمین و آدم را تداعی می کند. حضرت نظامی (علیه الرحمة) می فرماید: از آن نقطه که خطش مختلف بود / نخستین حرکتی کامد الف بود، و ...
و سپس می افزاید که حرکت دوم از همان نقطه سطح و حرکت سوم حجم را ایجاد کرد.

▪ در هنر مذهبی چگونه می توان به شخصیتهای مذهبی پرداخت؟
ـ در همه دنیا تا کنون و در همه مذاهب به شخصیتهای مذهبی پرداخته شده است و در این پرداخت ها، تصاویر، نمادین بوده و این موضوع است که شرح قصه و شخصیت اشخاص را بیان می کند. مسأله حقیقی بودن یا نبودن تصویر شخص مطرح نیست و در واقع یکی از مسائل مهمی که موضوع را در نقاشی مشخص می کند عنوان است که به ذهن بیننده جهت می دهد.

در ادامه جریان عرفانی که در ایران صفوی و پیش از صفویان در فارس ایجاد شده بود در عمل اعتقاد به تصاویر مذهبی در بین مردم ایجاد می شود و مردم به «عنوان» در نقاشی اهمیت می دهند و کمتر به تصویر توجه می کنند.

به طور مثال اگر در زیر تصویر نام ائمه معصومین(ع) نوشته شده که در ذهن آنها همان صاحب اسامی نقش می بندد و کمتر به این مسأله توجه می کنند که آیا تصویر شبیه به صاحب آن شده یا خیر. در نقاشی شخصیتهای مذهبی باید به خصوصیات آن شخص فرضاً به عنوان یک امام معصوم توجه کرد و چنان رنگها و خطوط استفاده شود که نمایانگر آن خصوصیات در ذهن بیننده اثر باشد. ما حتی در نقاشی دوران صفوی می بینیم که به دلیل تقدس و اهمیت کار صورت ائمه معصومین(ع) در اثر به تصویر کشیده نمی شود و به جای آن پرده ای از نور ترسیم می گردد. اکنون نیز این مسأله در هنر نقاشی مسأله مهمی است که باید به آن توجه نمود و از خلق آثاری که از جنبه های هنری پایینی برخوردارند و در شأن ائمه معصومین نیستند خودداری نمود.

اگر هنرمندان ما به داستانهای قرآن و تفاسیر آن و بزرگانی چون حضرات مولانا، حافظ، سعدی، فردوسی و ... توجه کنند، می توانند حتی با اشکال هندسی ای که در ذهن دارند، آثار زیبایی خلق کنند، به عنوان مثال، تابلویی که از مرحوم «بلوکی فر» در موزه هنرهای معاصر تهران به نمایش گذاشته شده بود که واقعه عاشورا را به تصویر می کشید، بنده که در آنجا حضور داشتم مشاهده کردم فرد مسنی در مقابل آن تابلو ایستاده و می گرید. وقتی علت را از وی جویا شدم، گفت: «که من ندای «هل من ناصر ینصرنی» و فریاد «العطش» را از درون این تابلو می شنوم، کار صحیح و علمی و ترکیب بندی درست خطوط و رنگها چنین گویایی به اثر می بخشد.

▪ استاد!به منظور حسن ختام گفتمانمان اگر توصیه ای در این خصوص دارید بفرمایید.

ـ اگر ما می خواهیم آینده خوبی در زمینه تمامی علوم هنری در جامعه داشته باشیم باید افراد را از کودکی با این تعالیم و فنون صحیح آشنا سازیم.

بورکهارت که مسلمان شده و نام خود را عزالدین ابراهیم گذاشته بود در مقدمه یکی از تألیفاتش می آورد که نقاشی ایران برخلاف این که عده ای سعی می کنند ریشه اش را در اروپا و بیزانس پیدا کنند، ریشه در بیزانس ندارد، بلکه برخاسته از عرفان شیعی و اسلامی است. به عنوان مثال در همین خصوص اگر ما نظری به احادیث پیامبر(ص) و ائمه معصومین(ع) بیفکنیم، می بینیم در هر زمینه از هنر که ما نیازمند باشیم صحبت کرده اند.

در خصوص رنگها، کنتراست رنگها و حتی این که ترکیب چه رنگهایی چه رنگهای دیگری و چه مفاهیمی را القا می کنند به ویژه در احادیث اهل بیت(ع) از رنگ به عنوان یک عنصر مادی یاد نمی شود. رنگ شناسی که در احادیث اهل بیت(ع) وجود دارد یک رنگ شناسی معنوی و عرفانی است. سفید رنگ دانش الهی است و در حدیث دیگری از حضرت مولاعلی(ع) در اولین خطبه ای که پس از رحلت حضرت محمد(ص) در مسجد مدینه ایراد می فرمایند، منقول است که روز رستاخیز خداوند نردبانی از نور می افرازد (که نردبان نمادی از مدارج رسیدن به خداست) و در پله آخر این نردبان حضرت رسول(ص) نشسته اند و پیراهنی از نور سبز در بردارند که تمام جهان را روشن می کند و روی آن پیراهنی از نور سرخ - آبی بر تن کرده اند که تمام کیهان را روشن می کند.
     
#14 | Posted: 3 Jul 2012 07:49
زندگینامه اردشیر محصص

اردشیر محصص چشم ما بودصبر اردشیر صبری است كه به‌دنبال قضا و قدر و جزا نمی‌گردد. شاید برای این‌كه زندگی غیرحرفه‌ای‌اش همیشه با مفهوم دادگستری و حقوق، علم جزا و قانون، دست و پنجه نرم می‌كرد (پدرش قاضی داگستری بود) و همان تقدیر محتوم او را به دانشكده حقوق دانشگاه تهران كشاند تا بفهمد چرا اصلاحات ارضی، زمین‌های‌شان را از آن‌ها گرفته است!
اما اردشیر طراح از آن‌جایی كه اهل هیچ قانونی نبود و جزا را نمی‌فهمید، یك روز از خواب بلند شد و تصمیم گرفت خودش با جهان پیرامونش تصفیه حساب كند. بنابراین شروع كرد به ترسیم آدم‌هایی كه نه هویت داشتند و نه زادگاهشان معلوم بود، فقط مشاغلشان توی ذوق می‌زد؛ آن‌هم با كلاه نظامی‌ها و لباس فارغ‌التحصیل‌ها و قاضی‌ها و پول‌دارها !!
در آثار او اخلاق فراموش می‌شود، احترام به تمسخر گرفته می‌شود تا بشود جهان واقعی را درید، اردشیر هر چیزی و هر جور و هر كسی كه باشد در رفتارش صادق است.




ماخوذ به حیا بودن را بهانه‌ی نگفتن نمی‌كند؛ او می‌داند كه اخلاق، یك ژانر هنری نیست. گذاره‌ای برای درك ژانر است، اخلاق، باور را تولید می‌كند و می‌دانیم كه مشخصه‌های فیزیكی یك اثر هنری رفتار و باور آن اثر را به طور كامل آشكار نمی‌كند و همین مولفه باعث می‌شود تا بپذیریم كه با تجزیه فیزیكی اثر به باور آن دست پیدا نمی‌كنیم، این مثال من را به یاد خوردن میوه‌های هسته‌دار می‌اندازد. به طور قطع خوردن میوه است كه من را با طعم و مزه آن آشنا می‌كند و بالطبع رسیدن به هسته میوه لزوماً نشان دهنده درك من از طعم میوه نیست. درست مانند اردشیر محصص، شناخت شناسی نقادان هم دوره‌اش از او، مثل در دست داشتن هسته میوه است حال آنكه طعم و مزه اردشیر چیزی فراتر از در دست داشتن هسته‌ی كار اوست، كمتر هنرمند ایرانی را می‌شناسم كه این تعداد شیفته پرپا قرص و نیز مدعی معترض شش دانگ داشته باشد؛
در اوایل دهه ۵۰ میان دوستان و منتقدان او نبردی فرهنگی حضور داشت و هر سمت میدان سعی می‌كرد كه با دلیل و برهان، معادله‌ی ذهنی‌اش را پیش ببرد، در این حال واحوال پرویز دوائی نقدی رندانه و سرشار از شعور در هفته نامه فردوسی چاپ كرد و در آن با ریشخند از شباهت‌های اردشیر با «توپور»، «سینه»، «بازارت تی» و «تومی اونگرر» چاپ كرد اما اكنون، اردشیر در نیویورك است و دوائی در غربت پراگ شعر و داستان چك ترجمه می‌كند و ما می‌دانیم كه هركدامشان چه بوده‌اند و چه كرده‌اند و خداوند یارشان باد.

▪ سی و سه سال پیش در چنین روزهایی اردشیر محصص در مصاحبه با اسماعیل خویی گفته بود (اردیبهشت ۵۲):
«این را نمی‌دانم كه نام «اردشیر محصص»در تاریخ خواهد ماند یا نه. اما می‌د‌‌انم كه پیش از من كسان دیگری با همین نام بوده‌اند و نام برخی از آنان در تاریخ مانده است و روشن نیست كه كدام تاریخ مرا در غرفه خود خواهد پذیرفت»
و امروز نام اردشیر در هنر مترادف اردشیر محصص است. او سر سلسله‌ی آدم‌هایی است كه فقط طراحی می‌كنند، میان جوان‌ها هم آروزی كاریكاتوریست شدن با اردشیر شدن آغاز می‌شود.

به چگونگی آثارش نمی‌پردازم لازم می‌دانم درباره‌ی خودش بنویسم و از اینكه بلد بود چندتا نویسنده مطبوعاتی (آن سال‌ها) را واله و شیدای خود كند تا برایش شیفته نامه‌های بلند بنگارند و آنچنان با روشنفكری معاصرش گره خورده بود كه حتی مشاهیر ادبیات و شعر هم پرتره‌اش را می‌كشیدند، اردشیر نمونه‌ای واقعی از هنرمندی حرفه‌ای است، شغلش طراحی است و برای همین بیشترین نقدهای هنری تاریخ تجسمی ایرانی را برای او نوشته‌اند، فكر نمی‌كنم تعداد كتاب‌های هیچ هنرمند تجسمی هم به پای تعداد عنوان‌ كتاب‌های اردشیر برسد. اردشیر امروز پیرمردی ۶۸ ساله است، تنها در گوشه‌ای از مشهورترین شهر جهان؛ از سرنوشت پس از مهاجرت او هیچ خبر دقیق و موثقی در دست نیست، فقط می‌دانیم در نیویورك است و حال و احوالش همین اواخر كمی بهتر شده و هر كسی را هم نمی‌بیند و البته ما جز از طریق نیكزاد نجومی رابطه دیگری با او نداریم!
سرنوشت اردشیر محصص سرنوشت روشنفكر شكست خورده ایرانی است! منزوی، متبختر، بی‌خیال و مغرور ولی مشتاق دیده شدن، اردشیر هنرمند (و نه اردشیر روشنفكر) همیشه دوست داشته است تا بینشش (و نه الزاماً خودش) دیده شود، برای همین از مقلد بودن هم نمی‌هراسد. در جوانی «توپور» و «پوسادا» را می‌آزماید تا خودش را كشف كند، در وجود خانواده محصص مشتركات فراوانی وجود دارد؛ اصولاً این‌ها هیولاهای هنر آفرینی‌اند كه در یك جایی از زندگی و در یك «آن» مخصوص، چیزی درون‌شان می‌جوشد و آن‌ها را به جنون می‌كشد. نقش و حضور اردشیر از آن جایی مهم‌تر از یك كاریكاتوریست یا طراح می‌شود كه بدانیم پی‌جویی سرنوشت او برای جوان‌های طراح و كاریكاتوریست مانند حضور صادق هدایت نزد جوان‌های ادیب است. این نام ماندگار هنرهای تجسمی همچنان به زشتی‌های زمانه‌اش دهن كجی می‌كند، و بی‌تفاوت از كنار تمام پلشتی‌ها رد می‌شود تا فراموش نكنیم چشم مشتاق‌، اقلیم نمی‌شناسد، به راستی اردشیر چشم ما بود.

هنر اكنون غرب از جنس فكر است.حوصله و صبر ندارد، چونان ماشین عمل می‌كند و ماشین را چه به سعه صدر داشتن!
ولی هنر شرق از باب تامل است و تامل یعنی ارادت توام باشكیبایی و زل زدن و یك عمر چیزی را نگاه كردن، یعنی رحیل شدن و دقتمند ماندن روی سیب و انار، دقتی كه بتواند برگ‌های خیزران را با یك ضرب قلم، پرداز كند و دقتی كه شرف احترام به گل و مرغ را داشته باشد.

انسان‌های فراوانی در این سرزمین زیسته‌اند و از این شمار اندكی هنرمند بوده‌اند و اندك‌تر هنرمند مانده‌اند. اما می‌دانیم كه هنرمند ایرانی همیشه صبور بوده‌ است، در ایران حتی می‌توان صبور اما پرخاشگر بود و اردشیر صبر ملتهب و پرخاش‌جویانه‌ای دارد.
     
#15 | Posted: 3 Jul 2012 07:51 | Edited By: anna_nemati
زندگینامه ادوارد مونش

دوارد مونش و اهریمن دروننقاشی‌های غم‌زده و آزاردهنده‌ی ادوارد مونش ( Edvard Munch ) نقاش نروژی (۱۹۴۴- ۱۸۶۳)، تبدیل به سمبول‌های جهانی روان‌پریشی و رنج شده‌اند. و مونش با نقاشی‌هایی از چهره‌ی خودش این‌کار را انجام داده است ـ رابرت هیوگز
حتی آنان كه با قطب شمال یخ‌زده و زمستان‌های طولانی ، مالیخولیایی،مأیوس‌كننده و دلگیرش - كه تصاویری از ملال و زوال در آن طنین‌انداز است - نسبتی دارند هم برای خودشان هنرمندانی دارند: استریندبرگ، ایبسن، اینگمار برگمن ِ فیلم‌ساز و كنوت هامسون داستان‌نویس. اما بی‌تردید، بینواترین شمالی در میان آنها، یا دست كم در میان هنرمندان به‌یاد ماندنی، ادوارد مونش است.

نومیدی سرسختانه‌ی او همراه با غرقه شدن درخود ، خشم و كج‌خلقی هركسی را برمی‌انگیزد و به نظر می‌رسد كه دوزخ می‌تواند تعریفی از حضور ابدی ادوارد مونش در اتاقی كوچك باشد. حتی انگار نظر خود مونش هم همین است. وقتی دیگران به عقب بازمی‌گردند و بازی‌های كودكی‌شان را به یاد می‌آورند، حافظه‌ی مونش فقط فضایی جهنمی را به یاد می‌آورد و می‌گوید:
« بیماری و جنون، فرشتگان سیاهی برفراز گهواره‌ی من بودند. همیشه احساس می‌كردم كه با من غیرمنصفانه رفتار می‌شود، بی‌مادر، بیمار و همیشه در معرض تنبیه، در جهنمی كه بالای سرم بود.»

وقتی ادوارد فقط پنج سال داشت، مادرش بر اثر بیماری سل درگذشت. پدرش مردی مذهبی، عجیب و غریب و اهل قشقرق به پا كردن بود. نزدیك‌ترین شخص به ادوارد خواهری بود كه یك سال از خودش بزرگتر بود و در۱۵ سالگی از دنیا رفت. همه‌ی اینها به‌قدر كافی ضربه‌ی روانی بود كه بتواند ستون‌های ظرفیت هركسی را درهم شكند.اما این ضربه‌ها شخصیت نهفته‌ی مونش را وامی‌داشت كه عملا رنج و درماندگی خود را اغراق‌آمیزتر جلوه دهد. این نكته به‌خودی خود منحصر به فرد و مختص او نیست، بلكه خصلت معمول بسیاری از افسردگان مضطرب است. اما حدی از اغراق كه مونش پیش گرفته بود ، مضحك به‌نظر می‌رسید.

سال ۱۹۰۲ با پایان یافتن دوستی چهارساله‌ی مونش با زن جوان و پولداری به نام تولا لارسن Tulla Larsen شوك دیگری به او وارد شد. تولا از وی كه به طرز مضحكی از ازدواج می‌ترسید، خواست كه با او ازدواج كند. به نظر می‌رسید كه مونش از مردانی است كه می‌ترسند با ازدواج موقعیت هنری‌شان را از دست بدهند و این تعهد را نپذیرفت. تولا تهدید كرد كه خودكشی خواهد كرد، اما به‌جای او، مونش به خودش شلیك كرد! منتها به‌جای این كه با تپانچه شقیقه‌اش را هدف قرار دهد، با تزلزل به نوك انگشت وسط دست چپش شلیك كرد. بدون شك این كار برایش دردناك و ناخوشایند بود، اما تهدیدی برای زندگی‌اش به شمار نمی‌آمد، به ‌ویژه كه دستی كه با آن نقاشی می‌كرد، صدمه ندیده بود.
مونش رویدادها را- هر آن‌چه که بود- در نقاشی‌هایش با اغراق همراه می‌كرد.

در تابلوی "میز جراحی" (۳-Operating Table۱۹۰۲) بدن او برهنه و بی‌روح به‌صورت دمر كشیده شده، در حالی كه سه پزشك و یك پرستار كه كاسه‌ای لبریز از خون را نگه داشته بر بالینش حضور دارند. لكه‌ی بزرگی از خون لخته شده روی ملافه ترسیم شده و صحنه از دید جمعیتی از انترن‌ها كه از پشت پنجره نگاه می‌كنند، دیده می‌شود.

هرقدر هم كه بیننده مشتاق دیدن چنین صحنه‌ی عصبی‌‌كننده‌ای باشد، باز هم این نمادگرایی، به‌نظر ِ بیننده نهایت ِ اغراق را به همراه دارد.

این تابلو نمونه‌ی بدی از ترحم به خویشتن است كه از قرار با خاطرات ِ نقاش از درس‌های آناتومی رامبراند كه نزد استادش دكتر تولپ فراگرفته بود، تركیب شده است و از آنجا كه ظاهرا این برای ادوارد مونش كافی نبوده، آن را با جزئیات خون‌آلودتری در بازسازی تابلوی نقاشی "مرگ مارا» (The Death of Marat) اثر ژاك لویی داوید تكرار كرده است. در این بازسازی، تولا لارسن برهنه به عنوان شارلوت كوردی، قاتل ِ "مارا" ترسیم شده است.

واقعا شگفت‌انگیز است كه كسی مانند مونش تا این حد درمانده و خودنگران باشد كه بیش از هرچیز این همه سلف‌پرتره كشیده باشد. تعداد این پرتره‌ها به صدها اثر می‌رسد و نمایشگاه بزرگی از آن‌ها از اول اكتبر۲۰۰۵ در رویال آكادمی لندن افتتاح شد.

هنر، گاهی تجسم و ترسیم ناتوانی انسان و توصیف ضدقهرمان و پذیرش این نكته است كه جهان به سرعت می‌چرخد و آن‌چه درون آن است، عجیب‌تر از آن است كه بتوان آن را حس كرد. و شیوه‌های مونش در این خودترسیمی، پذیرش چنین احساساتی است. او نقاشی است كه به‌طرز غیرقابل باوری بی‌پرواست و هرگز از نمایش ضعف‌هایش نمی‌ترسد، زیرا باور دارد كه روح انسان جدا از مركزیت و اهمیت كالبدش، و به دور از شیوه‌های پرتره‌نگاری سنتی، به وسیله‌ی طبیعت خود و ذاتا آشفته و پریشان شده است.

اگر سلف‌پرتره‌های مونش گاهی بیننده را می‌ترساند، - پرتره‌هایی ترشرو، مضطرب، با یك عالم ضربه‌ی قلم‌مو و از ذهنی در كنتراست شدید با روشنایی- به این دلیل است كه خود همه‌ی این اضطراب‌ها و وحشت‌ها را تجربه كرده و چیز دیگری جز آن‌ها نداشته است. بنابراین او آن‌جاست،[اشاره به نمایشگاه آثار وی در لندن ] در تصویری پس از تصویر دیگر –مردی خوش‌قیافه و تقریبا ایده‌آل در جوانی، شخصی عصبی با استخوان‌بندی دراز در میانسالی، و چهره‌ای خسته از بیماری‌ها و ناتوانی‌های متعدد، در اواخر پنجاه‌سالگی و اغلب خیره به تماشاگر ، مانند مخلوقی از درون ِ پناهگاه ِ بوم ِ نقاشی كه می‌خواهد درباره‌اش بدانید.

آثار مونش آكنده از حس گذر زمان است. انگار كه دقیقه‌ها و ساعت‌ها ویروس‌هایی هستند كه زندگی هنرمند را می‌بلعند و یكی از دردناك‌ترین بیانیه‌هایش در این باره، تابلویی مربوط به سال‌های آخر عمر او با عنوان « میان ساعت و بستر» است.

در این سلف‌پرتره ،‌ او بین یك ساعت پاندول ‌بلند و بستری كه كاناپه‌ای است ساده و بی‌تجمل با یك روتختی ایستاده است.
آن‌چه که ممکن بود برای هر نقاش دیگری، پرتره‌ای معمولی از پیرمردی باشد كه از خواب برخاسته، برای مونش تبدیل به تمثیلی از مرگ می‌شود، یعنی زمان كه از سمت چپ می‌گریزد و بستری درسمت راست كه او در آن به‌طرز كسالت‌باری خواهد مرد.

اگر ناگزیر بودم كه یكی – فقط یكی- از سلف‌پرتره‌های مونش را انتخاب كنم، قطعا یكی از اولین كارهایش ( متعلق به سال ۱۸۹۵) یعنی سلف‌پرتره‌ی سیاه و سفید با عنوان "سلف‌پرتره با اسكلت بازو" Self Portrait with Skeleton Arm را انتخاب می‌كردم.

در این سلف پرتره مرد جوانی از یك زمینه‌ی مخملی سیاه خالص به شما خیره شده و هیچ نشانی از اضطراب در چهره‌اش نیست، به‌جز اختلاف آزاردهنده و عجیبی در میان پلك‌هایش – كنایه‌ای محض از ذهنی تقسیم شده – با استخوان‌های جلوی بازو كه در امتداد پایین تصویر كشیده شده‌اند. به نظر می‌رسد كه استخوان‌ها اعلام می‌كنند: " من آنچه شما بوده‌اید هستم و شما نیز آنچه من هستم خواهید بود".

مونش فقط یكی از نمادگرایان Symbolists كشورهای اسكاندیناوی بود (استریندبرگ و ایبسن نمونه‌های دیگرند) كه در دهه‌ی ۱۸۹۰، دائما و با وسواس به مسئله‌ی ضعف خود ـ به عنوان مرد ـ در مقابل سرسختی و بی‌رحمی زن چنگ می‌زد.از دید او زن‌ها چه بودند؟ آیا آنان مردان را از این‌ كه كاملا مردانه عمل كنند مانع می‌شدند، یا موجوداتی سلطه‌جو و مادروار بودند كه آن‌ها را سرخورده می‌كردند و یا حتی « لیلیت»‌‌ها (دیو مادینه در اساطیرعبری) یا بانوان زیبای بی‌شفقتی بودند كه به مردان وعده می‌دادند و ناکام می‌گذاشتند؟ این فرضیه‌ی آخر برای مونش اهمیت زیادی داشت و به عنوان یكی از اصلی‌ترین الگوهای او به شمار می‌رفت.

وقتی زنان در سلف‌پرتره‌های مونش حضور می‌یابند، آنها را به هیبت خون‌آشام و لیلیت ترسیم می‌كند و برعكس، وقتی می‌خواهد مردی را ترسیم كند، او را به صورت یك قربانی ذلیل و مغلوب نشان می‌دهد و اغلب اوقات نیز چهره‌ی خودش را به آن می‌دهد.

این كه مونش از ترسیم چهره‌ی خودش لبریز نمی‌شود، رقت‌انگیز نیست. حتی آدم کرم‌گونه‌ی در حال جیغ كشیدن روی پل در معروف‌ترین اثرش (جیغ، ۱۸۹۳)، به شهادت خودش یك سلف‌پرتره است و با این حال، سلف‌پرتره‌های مونش كه گاهی تكراری و اغلب ملال‌آورند، از بین نخواهند رفت. آن‌ها هركسی را كه شتاب‌زده تصور می‌كند كه دختران صورتی زیر چترهای آفتابی در نقاشی‌های امپرسیونیستی، حقیقی‌ترین چهره‌های دهه‌ی ۹۰ هستند، از اشتباه درمی‌آورد.

نمایشگاه « ادوارد مونش به قلم خودش» از اول اكتبر تا ۱۱ دسامبر ۲۰۰۵ در آكادمی سلطنتی هنرها در لندن برپاست.
● ادوارد مونش به قلم خودش
رابطه‌ی صمیمانه‌ی مونش با تولا لارسن Tulla Larsen در سال ۱۹۰۲ در حالی به پایان رسید كه هنرمند به دست خودش شلیك كرد. این واكنشی از سر استیصال و ناشی از این ترس بود كه ازدواج ممكن است خلاقیت او را نابود كند. لارسن تهدید كرده بود كه اگر مونش رابطه‌شان را برهم زند، خودكشی خواهد كرد، اما به جای این كار با نقاش دیگری ازدواج كرد!
"سلف‌پرتره در جهنم" (۱۹۰۳) اثری دراماتیك است كه بدن برهنه‌ی هنرمند را نشان می‌دهد كه با شعله‌های آتش دوزخ روشن شده است. چهره‌اش سرخ و سوخته است و سایه‌ی بدشگونی از پشت او برخاسته است. با این حال مونش در این تصویر وضعیتی متكی به خود دارد. این اثر بیانیه‌ای است درباره‌ی رنج‌هایش و نقش او به عنوان یک هنرمند.
مونش آماده است تا تنش‌ها و آسیب‌های روحی زندگی‌اش را به عنوان نیروهایی كه وجودشان برای خلاقیت‌اش ضروری است، بپذیرد.

توصیف مونش از دوست دختر سابقش در تابلوی «سلف‌پرتره با تولا لارسن» (۱۹۰۵) نیز خوشایند نیست. لارسن با یك چهرۀ خاكستری مایل به سبز ترسیم شده كه او را مریض ‌احوال و پریشان نشان می‌دهد. هرچند، این اثر را نمی‌توان پرتره‌ی صریحی از لارسن تلقی كرد، اما مونش احساس بغرنج و پیچیده‌‌‌اش را دربارۀ لارسن و به طور كلی زن بازتاب داده است،‌ احساساتی كه در آن اغلب ترس و تشویش غالب‌اند. این فیگور از زن مضطرب در واقع جنبه‌ای از شخصیت خود مونش است كه ترس‌های هنرمند در رابطه با زن، روابط اجتماعی‌ خودش را تجسم می‌بخشد.

پس از تكمیل این تابلو، مونش سعی كرد كه خاطرۀ لارسن را از ذهنش پاك كند. تابلوی "مرگ مارا Death of Marat اشاره به قتل انقلابی فرانسوی "ژان- پل مارا" در سال ۱۷۹۳ توسط زنی به نام شارلوت كوردی دارد كه به بهانه‌ی دادن اطلاعاتی كه ادعا می‌كرد جان "مارا" را نجات می‌دهد، وارد شد و او را با ضربه‌ی چاقو در بستر خویش به قتل رساند. بازسازی این نقاشی توسط مونش وسیله‌ای برای نشان دادن تمایلات تاریخی یا سیاسی نبوده است. درعوض مردی را نشان می‌دهد كه مرده در بستر خونین‌اش افتاده و بین بستر او و میز طبیعت بیجان، زنی بسیار شبیه به فیگور زن در تابلوی "سلف‌پرتره و تولا لارسن" ( Self-Portrait with Tulla Larsen ) ، ایستاده است.
در سال ۱۹۰۸ ادوارد مونش كه از آسیب‌های روانی رنج می‌برد، خود را برای معالجه به یك كلینیك روانی سپرد و این دوره‌ای بسیار خلاق در زندگی او و زمانی بود كه آثار زیادی را خلق كرده بود.
     
#16 | Posted: 3 Jul 2012 07:54
زندگینامه ادوارمانه

ادوار مانه‌درهنر مثل‌ اقتصاد، تقلید و وام‌ گیری‌ از یک‌ شیوه‌ با یک‌ سبک‌ خاص‌ ، امری‌ اساسی‌ است‌ و همچنان‌ که‌ لافونتن‌ به‌ فاصله‌ ۲۳ فرن‌ ، حکایتی‌ از ایزوپ‌ را به‌ شعر درمی‌ آورد ،ادوار مانه‌ (۱۸۳۳-۱۸۳۲) نیز از یک‌ هنرمند اسپانیول‌ که‌ دویست‌ سال‌ قبل‌ از او می‌ زیسته‌ الهام‌ می‌ گیرد. مانه‌ به‌ سنت‌ نقاشی‌ فرانسوی‌ بی‌ اعتنا بود وتقابل‌ معروف‌ دلاکروابااینگرس‌ ،همچنین‌ تحریکات‌ کوریه‌ برایش‌ اهمیتی‌ نداشت‌ کوربه‌ حتی‌ امروز هم‌ برای‌ اهل‌ نقاشی‌ در میان‌ مدرن‌ ها دانست‌ یا آخرین‌ نقاش‌ کلاسیک‌ به‌ هر حال‌ مانه‌ نزدولاسکولز توانست‌ راه‌ حل‌ هایی‌ را که‌ او را عمیقاً به‌ سوی‌ بیان‌ تصویری‌ جهان‌ بینی‌ و نگاه‌ بودلری‌ اش‌ از زندگی‌ مدن‌ هدایت‌ می‌ کرد پیدا کند.


گفته‌ می‌ شود که‌ مانه‌ گاهی‌ بانوعی‌ طنزآمیز از روی‌ کارهای‌ ولاسکوئز تقلید می‌ کرد با این‌ حال‌ همه‌ کارشناسان‌ هنری‌ اتفاق‌ نظر دارند که‌ درعرصه‌ هنر نتیجه‌ کار است‌ که‌ اهمیت‌ دارد . مانه‌ نیز توانست‌ به‌ نبوغ‌ خودش‌ به‌ یک‌ نقاش‌ کامل‌ درعصر خودش‌ تبدیل‌ شود و البته‌ در این‌ مسیر تقلیدی‌ آگاهانه‌ از هنر ولاسکوئزآگاهانه‌ از هنر ولا سکوئز علم‌ سحر انگیزش‌ در استفاده‌ از رنگ‌ ها ، به‌ ویژه‌ در استفاده‌ از رنگ‌ های‌ مشکی‌ و خاکستری‌ ،داشسته‌ است‌ بزرگترین‌ و معروف‌ ترین‌ کارهای‌ مانه‌ مدیون‌ ولاسکوئز هستند و درآنها چیزی‌ از هنر نقاشی‌ ولاسکوئز دیده‌ می‌ شود مسلم‌ است‌ که‌ مانه‌ ولاسکوئزرا کپی‌ نمی‌ کند بلکه‌ این‌ روح‌ نقاشی‌ ولا سکوئز است‌ که‌ درزمانی‌ و قالبی‌ دیگر متجلی‌ میشود مثلاً او با الهام‌ از «سرباز مرده‌ »(اثر ایتالیایی‌ قرن‌ هفدهم‌ که‌ تا قرن‌ نوزدهم‌ تصور می‌ شد متعلق‌ به‌ ولا سکوئز است‌) تابلوی‌ «گاو بازمرده‌»(۶۵-۱۸۶۴) را نقاشی‌ می‌ کند که‌ به‌ نظر برخی‌ ازکارشناسان‌ این‌ هنر بعد از سفر مانه‌ درسال‌ ۱۸۶۵ به‌ اسپانیا رتوش‌ شده‌ است‌ وقتی‌ دو تابلو را مقایسه‌ می‌ کنیم‌ متوجه‌ می‌ شویم‌ که‌ هنرمند فرانسوی‌ مطمئناً تحت‌ تاثیر رنگ‌ های‌ سیا استفاده‌ شده‌ در تابلوی‌ «سربازمرده‌» قرار داشته‌ است‌ .

«موزه‌ یسین‌ پیر» که‌ امروز الماس‌ درخشان‌ وبی‌ همتای‌ «نشنال‌ گالری‌» در واشنگتن‌ است‌ نیز گوشه‌ چشمی‌ به‌ «نوشندگان‌ » ولاسکوئز دارد. سحر رنگ‌ سیا درتابلوهای‌ ولاسکوئز را درتقریباتمام‌ اثرهای‌ عالی‌ مانه‌ مشاهده‌می‌کنیم‌.

مانه‌ همچنین‌ می‌ تواند از روی‌ دست‌ استادن‌ دیگر اسپانیول‌ نیز شاهکار آفرینی‌ کند . یکی‌ از جاه‌ طلبانه‌ ترین‌ تابلوه‌ ای‌ او به‌ لحاظ‌ فرم‌ و محتوی‌ ،یعنی‌ «اعدام‌ ماکسیمیلیان‌ » مهم‌ از اثر معرف‌ «ترس‌ دمایو » از گویا« Goya »است‌ مانه‌ ازیک‌ خبر سیاسی‌ - تراژیک‌ که‌ نماد شکست‌ سیاست‌ خارجی‌ ناپلئون‌ سوم‌ است‌ و با الهام‌ گرفته‌ ازگویا ، یکی‌ از کار آمدترین‌ تابلوهای‌ نقاشی‌ تاریخ‌ رامی‌ آفریند تابلوهای‌ نقاشی‌ تاریخ‌ را می‌ آفریند مانه‌ همچنین‌ می‌ تواند به‌ عنوان‌ خالق‌ «المپیا» مثل‌ گویا در تابلوی‌ «دختران‌ جوان‌» نگاهش‌ را به‌ یک‌ حیوان‌ اهلی‌ موجود در کادر بدوزد و با چند حرکت‌ مضاعف‌ قلم‌ نقاشی‌ ، سگ‌ کوچک‌ روستا را به‌ یک‌ شاهکار تبدیل‌ نماید.

پرسشی‌ که‌ دراین‌ جا مطرح‌ می‌ شود این‌ است‌ که‌ این‌ شیفتگی‌ برای‌ هرن‌ نقاشی‌ اسپانیول‌ ازکجا نشات‌ می‌ گیرد ؟واقعیت‌ این‌ است‌ که‌ دردوران‌ جوانی‌ مانه‌ ، اسپانیا مد روز بوده‌ است‌ . ناپلئون‌ سوم‌ امپراتوریس‌ را از طبقه‌ نجبای‌ اپیری‌انتخاب‌ کرد . درآن‌ زمان‌ فرانسوی‌ ها با گذر از کوه‌ های‌ پیرنه‌ ، هنر گاوبازی‌ را کشف‌ کردند که‌ به‌ وضوح‌ در اشعال‌ تئوفیل‌ گوتپه‌ ، شاعر پرآوازه‌ قرن‌ نوزدهمی‌ فرانسه‌ نیز به‌ آن‌ اشاره‌ شده‌است‌ .

● زیارت‌ مادرید :
آیا مانه‌ در دوران‌ نوجوانی‌ ، هنگامی‌ که‌ باوالدین‌ اش‌ به‌ دیدار کلکسیون‌ نقاشی‌ اسپانیول‌ لویی‌ فیلیپ‌ (که‌ اندکی‌ بعد به‌ لطف‌ جمهوری‌ دوم‌ به‌ موزه‌ ها را یافت‌ ) رفته‌ بود؟تحت‌ تاثیر ولاسکوئز و گویا قرار گرفت‌ ؟
اطلاعات‌ دقیقی‌ در این‌ مورد وجود ندارد در عوض‌ این‌ نکته‌ مسلم‌ است‌ که‌ اوبرای‌ کپی‌ کردن‌ «پرتره‌ فلیپ‌ پنجم‌ » که‌ درآن‌ زمان‌ تصور می‌ شد اثر ولاسکوئز است‌ ، به‌ موزه‌ لوور رفته‌ بود در واقع‌ این‌ تابلو به‌ دست‌ دل‌ ماسو، داماد ولاسکوئز کشیده‌ شده‌ است‌ با این‌ حال‌ این‌ نقاشی‌ به‌ مانه‌ کمک‌ می‌ کند بافضای‌ اثر هنرمند اسپانیول‌ و به‌ ویژه‌ شیوه‌ استفاده‌ از رنگ‌ ها ازسوی‌ وی‌ آشنا شود. اما کشف‌ حقیقی‌ ولاسکوئز دراسل‌ ۱۸۶۵ اتفاق‌ می‌ افتد زمانی‌ که‌ مانه‌ در مادرید حضورمی‌ یابد و درواقع‌ به‌ زیارت‌ معبود هنری‌ اش‌ نایل‌ می‌ شود فقط‌ آشپزی‌ نامطبوع‌ محلی‌ است‌ که‌ مانه‌ را واردمی‌ کند پیش‌ از موعد خسته‌ و مریض‌ به‌ پاریس‌ برگردد .اسپانیای‌ آن‌ دوره‌ در برابر فرانسه‌ روبه‌ پیشرفت‌ و شکوفا مثل‌ یکی‌ از کشورهای‌ فعلی‌ جهان‌ سوم‌ محسوب‌ می‌ شد.

مانه‌ درمادرید با صدای‌ بلند خوشبختی‌ اش‌ را ازبابت‌ کشف‌ ولاسکوئز اعلام‌ می‌ کند ، «من‌ نزداو ایده‌ آل‌ خودم‌ درنقاشی‌ را کشف‌ کرده‌ام‌ دیدار شاهکارهای‌ (ولاسکوئز)امید واعتماد کامل‌ را در دلم‌ و ذهنم‌ ایجاد کرده‌ است‌ »
مانه‌ همچنین‌ در مادرید با تئو دور دوره‌‌ یکی‌ ازمنتقدان‌ معروف‌ و ماهر نقاشی‌ درآن‌ دوران‌، دیدارمی‌ کند آشنایی‌ این‌ دو به‌ کشیدن‌ پرتره‌ ای‌ از دوره‌ درسال‌ ۱۸۶۷ منجر می‌ گردد دوره‌ درهنگام‌ نقاشی‌ متوجه‌ می‌ شود که‌ مانه‌ اشیایی‌ مثل‌ یک‌ کوزه‌ خالی‌ آب‌ ، کتاب‌ و لیمو را درکنار پای‌ او قرار می‌ دهد این‌ جا نیز درس‌ هایی‌ برگرفته‌ از ولاسکوئز را مشاهد ه‌ می‌ کنیم‌ که‌ عادت‌ داشت‌ در پرتره‌ ها نیز گوشه‌ ای‌ از تابلو را به‌ طبیعت‌ بی‌ جان‌ اختصاص‌ دهد به‌ ویژه‌ این‌ حالت‌ در تابلوی‌ «پریمو»کاملا معلوم‌ است‌ .

● تابلوی‌ «امیل‌ زولا»
تابلوی‌ «امیل‌ زولا» اثر مانه‌ پرتره‌ ای‌ کاملامعروف‌ ازین‌ نقاش‌ بزر گ‌ فرانسوی‌ است‌ که‌ درکتب‌ تاریخی‌ و دایرة‌المعارفی‌ متعدد و به‌ ویژه‌ درکتاب‌ های‌ تاریخ‌ ادبیات‌ فرانسه‌ ،بسیار آمده‌ است‌ به‌ نظر می‌رسد این‌ تابلو نیز درسال‌ ۱۸۶۸ با الهام‌ از پرتره‌ «دن‌ دیه‌ گودی‌ آسدو» رمان‌ نویش‌ مشهور و پر فروش‌ اسپانیول‌ که‌ به‌ دست‌ توانای‌ ولاسکوئز کشیده‌ شده‌ پابه‌ عرصه‌ هنر گذاشته‌ است‌ کنتراست‌ بین‌ رنگ‌ سفید کتاب‌ پیش‌ روی‌ زولا و کت‌ و زمینه‌ سیاهرنگ‌ ، به‌ نوعی‌ در اثر ولاسکوئز دیده‌ می‌ شود.

درزمینه‌ تابلوی‌ مانه‌ طرح‌ مبهمی‌ از «نوشندگان‌» اثر ولاسکوئز دیده‌ می‌ شود تا به‌ قول‌ فرانسواز گشن‌ «مکالمات‌ کارگاهی‌ هنرمند فرانسوی‌ از کورو« Corot » تا دگاه‌ درمیانه‌ قرن‌ نوزدهم‌ کاملات‌ تحت‌ تاثیر نقاشی‌ اسپانیول‌ قرار داشته‌ اند دراین‌ میان‌ مانه‌ با تاثیر پذیری‌ آگاهانه‌ از ولاسکوئز( بافاصله‌ دوقرن‌)آثاری‌ ماندگار ازخودش‌ برجای‌ گذاشته‌ است‌ که‌ دین‌ دوباره‌آنها در موزه‌ اورسی‌ (تاپنج‌ ژانویه‌ ۲۰۰۳ ) خالی‌ از لطف‌ نیست‌ .

پی‌ نوشت‌ : شارل‌ بودلر ،شاعر معروف‌ قرن‌ نوزدهم‌ فرانسه‌ که‌ «گل‌ های‌ شر»شاهکاراوست‌.او علاقه‌ فراوانی‌ به‌ جسم‌ زن‌ و مواد مخدر و مشروبات‌ الکی‌ داشت‌ و درنهایت‌ در اثر شدت‌ استفاده‌ از این‌ ها مرد.
     
#17 | Posted: 3 Jul 2012 07:56
زندگینامه احمد نصرالهی

احمد نصرالهی● متولد پنجم تیرماه ۱۳۳۰ بابل
● دیپلم كشاورزی ۱۳۵۱
● ۴۰ نمایشگاه انفرادی در ایران و چین
بیش از شصت نمایشگاه گروهی در ایران، ایتالیا، چین، امارات عربی، انگلستان، سوئیس
در فاصله بیست كیلومتری شمال بابل، روستای بایكلای، احاطه شده در میان شالیزارها و مزارع پنبه و كنجد قرار دارد كه محل تولد احمد نصرالهی و سپری شدن سال‌های كودكی او است. كار پدر كشاورزی بود و مزد او از كار و تلاش بی‌پایانی كه در زمین داشت، تنها سهم كمی بود، كه مالك یا ارباب ده به او می‌داد. كار سخت و طاقت‌فرسا بود و سهم اندك. امیدی هم به آینده نیست. آب و زمین همه متعلق به مالك است. سال‌های خشك و كم محصول و سال‌های آفت، روزگار رنج مضاعف بود. تنها امید پسران بودند.



امید به روزی كه آن‌ها هم دوش‌به‌دوش هم كار كنند. آغاز این همكاری چندان هم دور نبود. پنج یا شش سالگی. به هر تقدیر حاصل یك سال زحمت خانواده، محصولی بود، كه با ذخیره بخشی و فروش بخش دیگری، می‌بایست یك سال را با آن سپری كرد. گاه مادر با سفره‌ای پر پذیرای خانواده خود می‌شد، و گاه فقط آن‌قدر بود كه شكم را به سختی سیر می‌كرد و شكری بر زبان جاری. هر چه بود سعادت كودكی و میل به بازی و شادی، خیلی زود محتوای سفره پر یا خالی را از یادها می‌برد و جریان بازی (زندگی) از سر گرفته می‌شد. روزها، هرگاه كه باران نبود، بیرون از خانه سپری می‌شد. فضای امن برای بازی، به‌قدر كافی مهیا بود. به‌زودی سال‌های مدرسه فرا رسید. پدر احمد را به مدرسه فرستاد. با هزاران امید. اولین سال تحصیل، مصادف با اولین سال راه‌اندازی مدرسه در بایكلای است. اما هنوز جایی برای آن ساخته نشده است. پیش از این مكتب خانه بود.

پس «تكیه» ده كلاس درس شد. «تكیه مقابل قبرستان بزرگ ده بود و من به‌راستی گاهی اجدادم را خوابیده در مقابلم می‌دیدم.» چند روز بعد سه كتاب كاملاً نو به بچه‌ها داده شد. حساب‏، فارسی، علوم. بوی نویی و بوی تازگی كتاب‌ها، حداقل تا مدتی شوق آفرین شد. آن‌ها پر بودند از عكس و نقاشی. بچه‌ها همان روز اول همه صفحات كتاب‌ها را ورق زده و عكس‌ها و نقاشی‌ها را دیده و به هم نشان دادند، بعد از آن مرارت درس آغاز شد، و زیبایی تصاویر از یادها رفت.

عكس‌العمل احمد، بارها و بارها ورق زدن و دیدن كتاب‌ها بود. نقاشی‌ها زبان ساده‌ای داشتند. پدر به دخترش لیوانی آب می‌داد. كشاورزی سوار بر اسب و داس در دست در باران می‌رفت. دختری دور سایه دوستش كه روی زمین افتاده بود، خط می‌كشید و... تصاویر زیبا بود و نمی‌شد بی‌تفاوت ماند. پس با مدادش شروع به رنگ‌آمیزی مجدد آن‌ها كرد. از كتاب فارسی شروع شد. به‌زودی همه تصاویر بازسازی (؟) شدند.

حتی عكس‌های شاه و فرح. با شوق بسیار، شاه‌كارهایش را به پدر و مادر نشان داد. پدر فقط چشم غره‌ای نشان داد، اما مادر به‌سختی او را كتك زد. «مادرم نگران بود كه خط‌خطی كردن عكس شاه و فرح برای‌مان دردسر‌ساز شود و پای ژاندارم‌ها به میان بیاید. ترس و نگرانی مادرم به قدری زیاد بود كه مرا نیز سخت مریض كرد و تا یك‌ماه در تب می‌سوختم.»

احمد بعد از این تشویق، كارش را باز هم ادامه داد. ولی فهمید كه بهتر است كارهایش را به پدر، مادر معلم و ژاندارم‌ها نشان ندهد. بعد از مدتی هم یاد گرفت به‌جای نقاشی روی تصاویر، بهتر است از روی آن‌ها نقاشی بكشد. همشاگردی‌ها اولین مشوقان او شدند. معلم كلاس پنجم هم مشوق دیگر او شد.

در باریكلای فقط تا كلاس پنجم می‌شد درس خواند، بنابراین پدر، او را برای ادامه تحصیل به شهر بابل فرستاد. آن‌جا جایی را برایش اجاره، و بعد اول او را به خدا و سپس به آشنایانی كه سراغ داشت سپرد و به روستا برگشت.

روزها و شب‌های تنهایی آغاز شد. «اتاقم به اندازه ۳×۲ متر بود. برای این‌كه رطوبت اذیتم نكند، با مقدار زیادی كارتن كف آن را پوشاندم. هنوز برق نداشت و با چراغی نفتی آن را روشن می‌كردم. شب‌ها به‌خصوص خیلی سخت می‌گذشت. وقت خواب، همه جا را سكوت و تاریكی مطلقی فرا می‌گرفت. در این سكوت و تاریكی، هر صدایی برای من تبدیل به هیولا یا جانوری مخوف می‌شد.»

كلاس ششم را در دبستان «عموزاده» درس خواند. و برای تحصیل در دبیرستان در مدرسه «آیت‌الله نوری» ثبت‌نام كرد.

نقاشی رفته‌رفته جای بیشتری در زندگی او پیدا می‌كرد. آن سال رفوزه شد. دل به درس نمی‌داد. بیشتر دوست داشت نقاشی بكشد. هر عكسی كه علاقه‌اش را بر می‌انگیخت، می‌كشید. تشویق دیگران شوق او را باز هم بیشتر كرد. ولی درس رقیب نیرومندی بود. نیاز داشت و می‌بایست به هر طریق دیپلم را می‌گرفت. پس در هنرستان فنی‌وحرفه‌ای «نوشیروانی» بابل- كه اولین سال تاسیس آن بود- و در رشته مكانیك اسم نوشت. سه سال اول به هر صورت سپری شد. ادامه آن تا سطح دیپلم، مشروط به قبول شدن در امتحان بود و احمد شانسی نداشت. به او توصیه كردند كه برای ادامه در هنرستان كشاورزی ساری ثبت‌نام كند. پس به ساری رفت. هنرستان كشاورزی ساری شبانه‌روزی بود و دیگر نه مشكل غذا داشت و نه تنها می‌ماند. (۱۳۴۷-۱۳۵۱)
در همین ایام، اتفاق تلخی، خانواده‌اش را از روستا به بابل كشاند. پدر كه در انقلاب سفید شاه، صاحب زمین شده بود، از بد روزگار، سه سال خشك‌سالی پی‌درپی و قطحی، او را مجبور به فروش و ترك‌مایملك خود در روستا و مهاجرت به شهر كرد. حداقل در شهر می‌شد كاری كرد و كسبی راه انداخت، اما كسب‌وكار سرمایه می‌خواست كه پدر نداشت. فروش میوه با چرخ‌دستی، حداكثر كاری است كه در توانش بود. مادر نیز، به قوت غریزه مادری، در كنار كار در خانه، و جمع‌جور كردن بچه‌ها، به كار در خانه مردم و رختشویی مشغول می‌شد. «مادرم» گاهی با خود كفش و لباس‌هایی كه به او داده بودند برای ما می‌آورد، ما هم آن‌ها را می‌پوشیدیم. ولی از این شرایط واقعا رنج می‌بردم. پسر بزرگ خانواده بوده، و دوست داشتم برای تغییر این شرایط كاری كنم. مصمم بودم به هر طریق و هرچه زودتر آن‌قدر ثروتمند شوم تا این وضعیت را جبران كنم.»

نقاشی امیدی برای كسب درآمد شد. در ساری بیشترین كاری كه انجام داد نقاشی بود، اغلب هم كپیه‌هایی را می‌كشید كه شانس بیشتری برای فروش داشت. «یكی از معلم‌های هنرستان به نام مهندس دهقان، كه در امریكا تحصیل كرده بود، وقتی تلاش و نقاشی‌هایم را دید، خیلی تشویقم كرد. جایی را بیرون خوابگاه برایم فراهم كرد، رنگ، بوم و سه‌پایه دراختیارم گذاشت و گفت تو فقط نقاشی كن. اصلاً هم نگران نمره درس‌هایت نباش.»

سال پنجم دبیرستان، در مسابقات دانش‌آموزی شركت كرد، و صاحب عنوان شد. تابستان همان سال نیز به اردوی ده روزه‌ای در منظریه تهران فرستاده شد. اولین بار بود كه تهران را می‌دید، و این سفر موقعیت مناسبی شد، تا به طورجدی، هم با هنر، و هم با هنرمندان جوان و با انگیزه آشنا شود.

حسین گلبا، بیژن بیژنی (شاعر) سیروس شاملو و... دوستی‌هایی كه اغلب تداوم یافت و از خلال همین دوستی‌ها، رفته‌رفته با نام و كار اساتید تاریخ نقاشی آشنا شد: رمبراند،‌ رافائل، شیشكین، امپرسیونیست‌ها، ونگوگ و...
دیپلم كه گرفت به سربازی رفت. (۱۳۵۱-۱۳۵۳) همان سال هم ازدواج كرد. «هزینه ازدواج و تشكیل زندگی را از طریق فروش نقاشی‌هایم تامین كردم.» بعد از دوره آموزشی به عنوان «سپاه ترویج آبادانی» به یكی از روستاهای اطراف سنندج فرستاده شد، و همسرش را نیز با خود برد. فقر و تنگ‌دستی مردم برای او چیز غریبی نبود. اوقات زیادی را به نقاشی می‌گذراند. هنوز كپی می‌كرد، و نقاشی واسطه‌ای برای ارتباط او با مردم شد.

علاقه مردم او را مشتاق كرد به آن‌ها نیز آموزش دهد. پس مكانی را برای این منظور فراهم، و آموزش را شروع كرد. همسرش نیز در كنار او به آموزش گلدوزی پرداخت. فعالیت نقاشانه‌اش، سبب آشنایی او با چند افسر وظیفه شد. این آشنایی به تدریج زمینه بحث‌هایی را فراهم كرد كه احمد نصرالهی تاكنون كمتر به آن‌ها فكر كرده بود. تا پیش از این فقر برای او امری طبیعی بود، ولی حالا حرف‌هایی درباره علل فقر می‌شنید. بیشتر نشانه‌ها و اشاره‌ها نیز سمت‌وسویی سیاسی می‌یافت. به یاد آوریم كه این سال‌ها مصادف با اوج‌گیری جنبش‌های مسلحانه، دانشجویی و مخفیانه بر علیه رژیم پهلوی بود.

بعد از سربازی، به بابل برگشت، و به استخدام آموزش و پرورش درآمد، و به عنوان مربی تربیت‌بدنی به خدمت مشغول شد. (۱۳۵۳-۱۳۸۲) با حقوق ماهی هفتصد تومان. در هفته دو روز نیز «در خانه جوانان» به آموزش نقاشی پرداخت. هنوز نقاشی كپی كار است، ولی رفته‌رفته دوستی‌هایی شكل گرفت كه موجب تجربه‌های تازه‌ای برای او شدند.

محمد مهدی علیزاده و ناصر امامی، دوستانی هستند كه به اتفاق برای نقاشی از منظره به طبعیت می‌رفتند.» «با ناصر كه برای نقاشی می‌رفتیم، مثل ونگوگ كلاه حصیری روی سرمان می‌گذاشتیم و سعی داشتیم مثل هم او نقاشی كنیم.» از طریق امامی با «ابوالقاسم اسماعیل‌پور»(۱) نیز آشنا شد.

ابوالقاسم از زمان دانش‌آموزی به طور جدی اهل مطالعه بود. به زبان هم آشنایی داشت و گاهی هم به ترجمه می‌پرداخت.
اوج‌گیری بحران در آغاز سال‌های پنجاه، محدود به تهران نشد و دامنه آن به بسیاری دیگر از شهرها گسترش یافت. بابل با سابقه روشنفكری دیرینه‌ای كه داشت بسیار مستعد برای پذیرش دگرگونی بود و پتانسیل‌های فراوانی برای شكل بخشیدن به فعالیت های اجتماعی و فرهنگی از خود نشان داد. جمع كثیر روشنفكران و هنرمندان در سال‌های پنجاه گواه این امر است. محمد زمان زمانی، حسین گلبا، رضا یحیایی، ناصر امامی، بردیا شهمیری و علیزاده از جمله نقاشان فعال در این سال‌ها می‌باشند. حضور نصراللهی دراین فضا، چشم‌اندازهای تازه‌ای مقابل او گشود.

«ناصر حریری پیش از این انجمن شعری را تشكیل داده بود كه از جمله اهداف آن كتاب‌خوانی نیز بود. بعد او با همراهی حسین گلبا، گروهی از نقاشان بابل را با عنوان «گروه نقاشان آزاد» گردهم جمع و اولین نمایشگاه خود را در خانه فرهنگ بابل برگزار كردند. (۱۳۵۵) در یك بولتن هم اهداف خود را از تشكیل این گروه شرح دادند. شناسایی نقاشان و علاقه‌مندان به نقاشی، از جمله اهداف این گروه بود، و به موازات آن آموزشگاهی نیز به اسم «آموزشگاه تجسمی آبی» تاسیس كردند.»

«این آموزشگاه تا مدت‌ها، به‌طور مستقیم شهریه‌ای از هنرجویان خود نمی‌گرفت. در واقع صندوقی در محل آموزشگاه بود و هنرجویان، اگر تمایل داشتند، پولی در آن می‌ریختند. بیشتر هزینه‌ها، از طریق ماهیانه اعضا تامین می‌شد.»

«از جمله اهداف‌ دیگری كه این گروه دنبال می‌كرد، دعوت از هنرمندان مطرح مثل علی‌اكبر صفاییان، بهرام عالیوندی، اسماعیل مرزایی، بهمن جلالی، نصرالله كسراییان، محمد حقوقی و... بود كه به بابل آمده، كارهای اعضا را می‌دیدند، راهنمایی می‌كردند، و گاه سخنرانی عمومی برای آن‌ها گذاشته می‌شد. علی‌اكبر صفاییان، تا مدت‌ها، هر ماه بدون هیچ‌گونه چشمداشتی به بابل می‌آمد و با نقاشان ارتباط بسیار نزدیكی پیدا كرده بود.»

كار دیگری كه گروه به صورت پیگیر آن را ادامه داد، كتاب‌خوانی بود. بدین شكل كه ابتدا كتابی معرفی، خوانده و سپس به بحث گذاشته می‌شد. كتاب‌هایی مثل «تاریخ اجتماعی» (مرتضی راوندی) «چگونه انسان غول شد»، رمان، داستان، كتب تاریخی و...
معرفی و تماشای فیلم، تئاتر، و آشنایی با دیگر شاخه‌‌های هنر، و نقد و بررسی هر كدام، از جمله برنامه‌هایی بود كه در گروه به طور مرتب صورت می‌گرفت.

در این گروه، حسین گلبا مسئول تجسمی و مدیر گروه، ناصر حریری مسئول فرهنگی، و حسین حسینی مسئول تداركات بودند.

«مدتی بعد حسین گلپا، تصمیم به مهاجرت به ایتالیا را گرفته بود، و من دعوت شدم تا به جای ایشان مسئولیت تجسمی گروه و آموزشگاه را به عهده بگیرم.

برای این منظور نیز از من خواسته شد تا تدریس «در خانه جوانان» را كنار بگذارم. بعدا فهمیدم این كارشان نوعی موضع‌گیری سیاسی بود. هم‌چنین چون مدرك تحصیلات عالی نداشتم، لازم شد تا توانایی‌ام مورد ارزیابی قرار بگیرد. به همین جهت ابتدا به اداره فرهنگ و هنر تهران و از آن‌جا نیز به هنرستان تجسمی پسران معرفی شدم. مرحوم حسین شیخ و بهرام عالیوندی، هركدام جداگانه كارهایم را مورد ارزیابی قرار داده و تایید كردند.»

حضور نصرالهی در «گروه نقاشان آزاد»، او را در فضایی روشنفكرانه، فعال و با انگیزه قرار داد، و فرصتی شد تا ضمن آشنایی با نوگرایی و برخی از نقاشان نوگرا، در جریان اندیشه‌های رایج روشنفكری نیز قرار بگیرد. «به حدی شیفته خواندن شدم، كه شب‌ و روزم غرق در آن شد. دوست داشتم كاری به جز آن نداشتم.»

در این زمان او طیف وسیعی از تجربیات مدرن در نقاشی را دنبال كرد. گاه متاثر از ونگوگ و نقاشان اكسپرسونیست تجربه‌آموزی می‌كند، و گاه به تبعیت از نقاشان كوبیست، سوررئالیست و سمبولیست. و گاهی نیز متاثر از فضای ملتهب سال‌های انقلاب به شیوه نقاشان رئالیست اجتماعی مكزیك. و البته هنوز، برای امرار معاش، تا حدودی كارهای گذشته را نیز دنبال می‌كرد. «چون در طول روز درگیر كارهای گروه بودم و فرصتی نبود، شب‌ها تا دیروقت، كارم خط‌كشی و نقاشی روی بدنه و اتاق كامیون‌هایی بود كه در مازندران ساخته می‌شد.»

در اواخر سال‌های پنجاه و اوایل سال‌های شصت، هنگامی كه اختلاف آرا گروه‌های سیاسی در ایران به اوج رسید و نبردهای مسلحانه آغاز شد، فعالیت‌های آن‌ها متوقف، و اعضای گروه پراكنده و «آموزشگاه تجسمی آبی» نیز تعطیل شد.وسعت تحولات در سال‌های انقلاب، درگیری‌های سیاسی، و اختلاف نظرها، شرایط جدیدی به‌وجود آوردند كه انطباق با آن برای احمد نصراللهی مدتی زمان برد، و فاصله‌ای دو یا سه‌ساله در روند تجربیات او به‌وجود آورد، در عین حال این فاصله زمانی برای او این مزیت را داشت كه وقتی مجدداً نقاشی را شروع كرد، كارش با تمركز و آگاهی بیشتری همراه شد. به عبارتی تنوع‌طلبی گذشته، جای خود را به شیوه تقریبا واحدی در كار بخشید.

اگر پیش از این وسعت كاوش‌گری‌های او از ساخت و پرداخت دقیق اشیا تا بكارگیری خطوط روان و رنگ‌های درخشان را در بر می‌گرفت، از این به بعد، تجربه‌های او به استفاده از رنگ روغن و یا آب رنگ و آب مركب و نقاشی از طبیعت و با قلم‌هایی آزاد و فضایی اكسپرسیونیستی محدود شد. این سه سال زمان مناسبی برای بازنگری تجربه‌های گذشته و برخوردی آگاهانه به مقوله نقاشی بود. او، هم جایگاه خودش را به عنوان یك نقاش، و هم جایگاه نقاشی را به عنوان هنر، و زبانی تجسمی، مورد ارزیابی قرار داد. بنابراین، انجام بسیاری از كارهای گذشته را كه صرفا جهت امرار معاش به آن می‌پرداخت، كنار گذاشت، و تلاش كرد تا از نقاشی به عنوان وسیله‌ای برای بیان خواسته‌ها، اندیشه‌ها و احساسات خود بهره برد.

ضمناً به موقعیت خود به عنوان انسانی متعلق به زمان و مكان حاضر نیز توجه كرد. بنابراین قدم در راهی پر از ابهام گذاشت، و جستجوهای بی‌وقفه‌اش، تلاشی شد، برای یافتن راهی كه می‌بایست قدم به قدم كشف شود. در این مسیر آن‌كه بیش از هركس راهنمای او شد، دوست آغاز جوانی‌اش «ابوالقاسم اسماعیل‌پور» بود. «دكتر اسماعیل‌پور دنیای نمادها و نشانه‌ها را به روی من گشود، و ریشه‌ها و ارزش و اعتبار آن‌ها را برای من شرح داد. او مرا با نمادها و نشانه‌ها و مفاهیمی آشنا ساخت كه از اعماق تاریخ، و از آرزوها، امیدها، حسرت‌ها و دردهای مشترك بشری ریشه می‌گرفتند.

توسط او مطالعات من نظم پیدا كردند، و در راهی افتادم كه دیگر ثروتمند شدن هدفم نبود، بلكه آموختن و آموزش مهم‌ترین هدف‌هایم شدند.»

بعد از این روش كار او كاملاً تغییر كرد. دیگر فقط طبیعت صرف، الگوی او نیست، و اسلوب كار او عبارت می‌شود از بكارگیری خطوط كناره نما سطوح نسبتاً تخت و درخشان رنگ، و سادگی گاه در حد ایجاز فرم‌ها و اشیا، و استفاده از نمادهایی چون گاو، درخت، زن، ماه، پرنده و .... «به روایت یك اسطوره ایرانی ماقبل زرتشت كه به دوره هنر ایرانی مربوط می‌شود، گاو نخستین آفریده است. مهر یا میترا كه یكی از خدایان هند و ایرانی است، با پیام خورشید، گاو را دستگیر و به غاری می‌برد و او را در آن‌جا قربانی می‌كند. معجزه قربانی گاو این است كه سراسر زمین سرسبز شد، از مغز او سرسبزی، از خونش تاك، و از ستون فقراتش حبوبات، و از نطفه‌اش انواع و اقسام جانوران به‌وجود آمده است.»(۲)
نصراللهی تجربیات جدید خود را در ابتدا در مازندران (۱۳۶۶ بابل و ۱۳۶۷ ساری) و سپس در تهران به نمایش گذاشت (۱۳۶۸ گالری سیحون)
ابوالقاسم اسما‌عیل‌پور در بروشور نمایشگاه در شهر ساری (۱۳۶۷)، كارهای او را به سه دوره تقسیم كرده است: «زمینه اصلی گروه نخست تابلوها، طبیعت محض است. طبیعت بی‌حضور انسان. كه حال و فضای خاص خود را دارد... طبیعتی خیال‌گونه و وهم‌آمیز، با ریشه‌های همیشگی كه در زمین و آسمان دوانده شده است... گروه دوم آثاری است كه انسان وارد طبیعت نو آفریده نقاش می‌شود. آرامش خیال‌انگیزی كه بیننده در تابلوهای گروه نخست فرا چشم آورده بود، ناگهان درهم می‌شكند، و با بیم و امید و دردهای انسان آشنا می‌شود...
سومین دوره كار هنری نقاش گویی یكی از پربارترین ادوار زندگی هنری اوست. این نكته را از كیفیت این دسته آثار او می‌توان دریافت. آثار این دوره، بی‌تردید متاثر از سوررئالیسم است. البته به زعم من سوررئالیسمی است كه رنگی مشرق زمینی و ایرانی یافته و در پی هویت است...»(۳)
حمید پیرنیا درباره نمایشگاه او در گالری سیحون (۱۳۶۸) می‌نویسد: «آثار به نمایش گذاشته دو گروه را شامل می‌شوند: آن‌هایی كه رنگ روغن هستند و در قطع‌های بزرگ، دید منحصر به فردی را شامل‌اند، گرچه هضم خطوط و چیرگی در كاربرد رنگ، تدریجاً به دل می‌نشینند. استفاده از خطوط بدون زاویه، و دارای انحناهای متعدد، علی‌رغم ظاهر مدرن تابلوها، نشان از دل مشغولی ذاتاً روستایی نقاش دارد. سمبل‌های گاو شیرده و... استفاده جابه‌جا از تصاویر زنان ساده و زحمت‌كش خطه شمال ایران دستمایه بسیاری از تابلوها را تشكیل می‌دهند...
گروه دوم آثار نقاش به یك‌سری كارهای گواش و پاستل در اندازه‌های كوچك بر می‌گردد. او با استفاده از تصاویر روزنامه‌ها و مجلات به عنوان بافت اصلی كار، برداشت ذهنی خود را به آن‌ها افزوده و تصویر ثابتی پدید آورده است...»(۴)
در بررسی آثار نصراللهی، جایگاه او به عنوان یك معلم را نیز نباید از نظر دور داشت. وی فعالیت آموزشی خود را مجدداً از سال ۱۳۶۳ پی‌گرفت، و آموزش نقاشی به كودكان بخش مهمی از فعالیت‌آموزشی‌ شد. خلوص، سادگی و بیان بی‌پیرایه در نقاشی كودكان، نكاتی است كه سخت بدان دلبسته شد.

و در نقاشی‌هایش بكار گرفت. «یكی از دلایل ماندن در این خانه كوچك در كنار بابل، شاید حضور همین پرندگان كوچولو بوده است تا مرا در كوچه‌های باریك این خانه تا به خانه‌های دیگر یاری دهند تا ذره‌ای از وجودم را به پرواز درآوردم و تحصیلاتم در همین دانشگاه كوچك آغاز شد.»(۵)
ویژگی‌هایی چون استفاده از رنگ‌های ناب، به‌‌كارگیری خطوط غالبا تیره، اجراهای فی‌البداهه و سریع در نقاشی‌های او، از جمله مواردی هستند كه وابستگی آثارش را، از یك‌سو به نقاشی كودكان، و از سوی دیگر، نگاهش را به تاریخ نقاشی و دستاوردهای تجسمی نیمه آغازین سده بیستم نقاشی غرب را نشان می‌دهد.

نمایشگاه‌های بعدی او در بابل (۱۳۶۹ و ۱۳۷۰ آتلیه آبی) و در تهران (۱۳۶۹ گالری سیحون و ۱۳۷۰ گالری نور)، برپا شد. اسماعیل‌پور درباره این مقطع از كارهای وی می‌نویسد: «او با انواع رنگ‌های آبی و سبز زندگی می‌كند. در آثارش حركت موج می‌زند و از عناصر به گونه‌ای كمك می‌گیرد كه بیننده احساس حركت می‌كند. در كنار رنگ‌های عمدتا آبی فیروزه‌ای- نماد هنر اصیل ایرانی، سبز، سرخ و صورتی، عنصر خط حاكم است كه با رنگ سیاه، سطوحی بی‌نظیر می‌آفریند، گاه سطوحی وسیع، گاه خرد و كوچك. عمده‌ترین ویژگی آثار این نقاش، سطوح رنگارنگ و خطوط منحنی است. او نقاش سطح است و نه حجم، و در این گستره، بیش از همه متاثر از شاگال و پل‌كله است. ویژگی دیگرش اما نگاه شرقی اوست. خطوط مشبك‌ رنگارنگ، ارسی یا شیشه‌های هندسی خوش تراش و رنگین- آبی، زرد، سفید، سبز و عنابی- گلبوته‌های چادر و پیراهن كه یادآور جامه‌های سنتی زادگاه سرسبز او مازندران است. در برخی از تابلوهایش،... رگه‌های اكسپرسیونیستی می‌توان دید. با این حال، او از اسم‌ها به دور است و همواره بر آن است كه چیزی نو بیافریند.

▪ به طوركلی تابلوهای این نمایشگاه را به سه دسته عمده می‌توان بخش كرد:
۱) نگاره‌های گاو كه بعضا یادآور اسطوره گاو در ایران باستان است،...
۲) نقوش آركائیك یا باستانگرا،... كه متاثر از نقاشی دوران غار و نگاره‌های مصر و میان‌رودان است.
۳) تابلوهای چهره‌پراز كه عمدتا شامل چهره‌‌های زن، مادر و كودك است. در این آثار، نقاش از شگرد نقاشی كودك بسیار بهره می‌گیرد و این حاصل سال‌ها كار نقاشی با كودكان است.

... در كار تعلیم نقاشی به كودكان، باید گفت كه كودكان بیشتر به او تعلیم می‌دهند تا او...»(۶)
و در نقدی دیگر، نویسنده ضمن اشاره به وامگیری‌ از سنت تصویری ایران می‌نویسد:
«آدم‌ها، پرنده‌ها و گاو‌ها با مضامین گسترده‌شان در آثار نصراللهی سیطره‌ای نیرومند دارند و گوناگونی مضامین با خطوط مكرر، زبان تصویری او را تا حدودی تضعیف می‌كند. به همین سبب، زبان تصویری ژرف و استوار و به ویژه مستقل در تابلوهای او رنگ می‌بازند، مضامین و خطوط نمی‌گذارند رنگ‌ها زبان آتشین خویش را شعله‌ور سازند. اگر نقاش می‌خواهد در راه شكوهمند و پویایی كه برگزیده است به زبان تصویری كاملاً مستقل دست یابد، بهتر كه خود را از قیدوبند مضامین و موضوعیت، رها كند و تنها با رنگ‌های نو ساخته و بدیع، مایه‌های نادیده و خودآگاه را دور از هرگونه «نقاشی- كلام» نقش زند.»(۷)
نصراللهی در ادامه كار خود، باز هم تا حد امكان نقوش كارش را ساده‌تر می‌كند، به گونه‌ای كه گاه مانند نقوش سفالینه‌ها در شوش یا سیلك، تنها طراحی سایه‌وار از آن به جا می‌ماند. (گالری سیحون ۱۳۷۱)«اشكال و تصاویر او عمدتاً دو بعدی
     
#18 | Posted: 3 Jul 2012 07:57
زندگینامه احمد عالی

احمد عالی ـ عکاس و نقاشاحمد عالی در تبریز، خیابان حافظ، در محله خیابان «سرِ راه محله مارالان»، و در خانه‌ای با معماری قدیمی متولد شد. خانه‌ای نسبتاً بزرگ، كه اندرونی و بیرونی داشت و حیاطی پر درخت. پدربزرگ ناتنی كه در واقع عموی پدر بود، مرد خانواده و سرپرست و ولی سه بازمانده از پدر (این سرپرست در ۱۰ سالگی احمد فوت می‌كند)، مردی اهل كتاب، كه مطالعات فقهی داشت و مورد اعتماد و احترام مردم بود. آمد و رفت همیشگی مردم، صمیمیت و احترامی كه جاری بود، بخصوص تابستان‌ها كه در غروب، حیاط بیرونی آب‌پاشی می‌شد، و تخت چوبی كنار باغچه با گلدان‌های شمعدانی دور حوض و گلكاری‌های منظم و آرایش‌شده، محل پذیرایی و حضور آشكار میهمانان بود؛ برای احمد خاطرات خوابگونه از آن سال‌ها است.


خانه دوران كودكی، در محله‌ای قدیمی و برِ خیابان جدیدالاحداث (حافظ) كه منتهی می‌شد به باغشمال، قرار داشت. صد متر پایین‌تر، فضای وسیع و باز باغشمال یا باغ شازده كه حالا اثری از درخت و آب‌نما در آن نیست، محل بازی و سرگرمی بچه‌ها بود، كه از آن‌جا می‌شد آسمان بیكران و افق‌های دوردست شهر را دید، و رودخانه غالباً خشك را، كه با بارش باران جاری می‌شد و در آخر به زمین‌های صاف می‌رسید و بركه‌های وسیع و متعددی را شكل می‌داد. غروب‌ها كه رفته‌رفته زمین به تیرگی می‌رفت، و آسمانِ هنوز روشن، گاه ارغوانی، سرخ یا نارنجی می‌شد، همراه با پاره‌های پراكنده ابر، و انعكاس نور در بركه‌ها، منظره بسیار بدیعی را پدید می‌آورد. گاهی نیز پرواز دسته‌جمعی و هفتی یا هشتی‌ شكل مرغابی‌ها، زیبایی چنین منظره شگفتی را به كمال می‌رساند.

«از بازی‌های كودكانه خاطرات بسیار زیادی دارم. در تعطیلات تابستانی مدارس، دایی بزرگم با سه پسر و سه دختر از تهران به تبریز می‌آمدند و دو پسرِ دایی كوچكم كه در خانه پدربزرگ مادریم زندگی می‌كردند با برادر و خواهرم می‌شدیم یازده نفر. برادرم كه پنج سال بزرگ‌تر از من است و بزرگ‌تر از باقی بچه‌ها، بازی‌گردان بازی‌های گروهی ما بود. همیشه هم كارهایی كه بچه‌های دیگر كمتر حاضر به انجام آن بودند، به عهده من گذاشته می‌شد: مثل پریدن از دیوار باغ و چیدن مخفیانه میوه، و یا پرتاب و انفجار بمب‌ها و نارنجك‌هایی كه می‌ساختیم و در بازی «نبرد روسیه و آلمان» استفاده می‌شد. این عملیات و بازی‌ها در خانه پدربزرگ مادریم كه بزرگ‌تر از خانه ما بود انجام می‌گرفت.»

«از دیگر سرگرمی‌های دوره كودكی برش تخته سه‌لایی با اره‌مویی و ساختن اشیایی مثل میز، صندلی، خانه و... به اتفاق برادر بزرگترم است كه معمولاً هم مورد حمایت فامیل بود و از ما می‌خریدند. گاهی هم برادرم، بچه‌ها را دور خودش جمع می‌كرد و با ما تئاتر تمرین می‌كرد. بعد از فروش بلیط به فامیل، در خانه برای آنها تئاتر اجرا می‌كردیم.»
حضور پدر در زندگی احمد بسیار كوتاه است. چهار یا پنج ساله بود كه او را از دست داد. در عوض مادر همه وجودش را به پای بچه‌هایش ریخت.«مادرم زنی بسیار منظم، دقیق و انسانی بسیار راست‌كردار، سختكوش و مهربان است. همیشه با دقت اعمال و رفتار ما را مراقبت می‌كرد. با ما زیاد حرف می‌زد و یا نصیحت می‌كرد. یادم هست به خواهر بزرگ‌ترم، انواع كارهایی را كه در آینده‌اش مفید خواهد بود، یاد می‌داد. از جمله خیاطی و ریزه‌كاری‌های آن و خیلی چیزهای دیگر را. و اصرار داشت كه هركدام را با دقت و توجه كافی یاد بگیرد و به همان ترتیب هم انجام دهد. من هم پابه‌پای خواهرم دستورات و سرمشق مادرم را با اشتیاق انجام می‌دادم.

تمایلم بیشتر به كارهای ظریف و پركار بود. هنوز تعدادی از آن آموخته‌ها را در مواقع لزوم به كار می‌گیرم و برای انجام هر كدام از این كارها به همان نظم و ترتیب سیستماتیكی كه مادرم یاد داده بود عمل می‌كنم.»(۱)
دوران ابتدایی را در دبستان كمال سپری كرد. نظم و دقت او در درس، و در سال‌های آخر دبستان؛ مهارت او در نقاشی و كارهای دستی، ویژگی‌های بارزش، سبب توجه اولیا مدرسه به او شد. «در دبستان از روی عكس خیلی خوب كپی می‌كردم. بچه‌های دیگر هم می‌خواستند تا چیزی برایشان بكشم. معلمی داشتیم كه برای آموزش هنر، كتاب‌چه‌ای تهیه، و چند تا از طرح‌های من را هم به اسم خودش در آن چاپ كرد. و این موجب غرور و خوشحالی بسیار من شده بود.»

سال‌های دبیرستان، آغاز آشنایی و كار با رنگ و روغن است. «در خیابان اصلی تبریز (پهلوی سابق) نقاشی به اسم «باجالانی» مغازه داشت كه اغلب كپی‌‌هایی برای فروش می‌كشید. مدرسه كه تعطیل می‌شد، فاصله نسبتاً زیاد آن‌جا تا مغازه را با دو طی كرده، و از پشت ویترین نقاشی‌های او را تماشا می‌كردم. همیشه هم اولین توجهم این بود كه آیا كار تازه‌ای كشیده شده یا خیر. كمتر اتفاق می‌افتاد كه به داخل بروم، ولی هركاری را كه به‌نظرم زیبا بود، خیلی با دقت نگاه كرده و به ذهن می‌سپردم، تا در خانه با یادآوری جزئیات‌اش آن را از حفظ بكشم. در تعطیلات تابستانی این كار استمرار بیشتری پیدا می‌كرد. به تدریج با نقاشان روس آشنا شده و كار آن‌ها الگویم قرار گرفت.»

اوقات فراغت در سال‌های دبیرستان بیشتر به نقاشی گذشت اما ذهن خلاق او تنها به نقاشی بسنده نمی‌كرد، و هرچیزی كه علاقه‌اش را برمی‌انگیخت می‌توانست او را مدت‌ها به خود مشغول كند. دست‌ساخته‌هایش به تدریج به اشیایی ماهرانه تبدیل شدند. كم‌كم با نقاشان تبریز بیشتر آشنا شد.

ابتدا ««علی‌اكبر یاسمی» كه شاگرد كمال‌الملك بود، و بعد نقاشی دیگر به نام «واهرامیان» كه در یكی از آكادمی‌های شوروی (سابق) تحصیل كرده بود و هر دو در تبریز فعال بودند، اما هنوز كلاس‌های آزاد و عمومی نقاشی رایج نشده، و چند سالی مانده بود، تا هنرستان میرك در تبریز به راه بیفتد. سوم را كه تمام كرد، مصمم به ادامه تحصیل در رشته نقاشی است. به تهران آمده (۱۳۲۹) و در هنرستان تجسمی پسران ثبت‌نام كرد. برادرش پیش از این برای تحصیل در دانشسرای عالی به تهران آمده، و جایی را اجاره كرده بود. احمد پیش او ماند. تحصیل در هنرستان تجسمی را چند ماهی بیشتر ادامه نداد و ترجیح داد تا در كلاس‌های آزاد هنرستان كمال‌الملك ثبت‌نام كند. محمود اولیا، حسین شیخ، حالتی، حسین بهزاد، دكتر كیهانی و... از جمله اساتید آن‌جا هستند. چهار سال تحصیل او ادامه یافت.

در این زمان، تاكید روی طراحی و صحت طرح بیشتر انتظار از هنرجویان بود، و دقت احمد عالی در اجرا، و توانایی‌های او، بسیار مورد تشویق اساتید به‌خصوص محمود اولیا قرار می‌گرفت. «اولیا خیلی به من توجه و محبت داشت و گاهی به گرمی نصیحتم می‌كرد و می‌گفت: عالی آدم هرچه هنرمند باشد، باید انسان خوبی هم باشد.» در كنار آموزش عملی، با نقاشی و نقاشان اروپا هم آشنا شد. «به كارهای رامبرانت و میله (Millet) خیلی علاقه‌مند بودم. بعد از مدتی هم با كارهای نقاشان امپرسیونیست آشنا شدم.» كار نقاشان را بخوبی كپی می‌كرد و فروش برخی از آن‌ها، كمكی برای امرار معاش او شد.

هنرستان كه تمام شد، در تهران ماند و ناچار به كار پرداخت، و كارهای مختلفی كرد. حدود یك سال در شركت نساجی به طراحی پارچه پرداخت (۱۳۳۷)، و چند سالی در آتلیه تبلیغاتی متعلق به «رسام عرب‌زاده» به كار مشغول شد. «چون حوصله كارهای ظریف را داشتم، اجراهای بسیار دقیق را به من می‌سپردند.

مثلاً در نبود لتراست، حروف فارسی و انگلیسی را با دست طراحی، و با قلم‌هاشور اجرا می‌كردم. بعد از مدتی با پسر عرب‌زاده، مغازه‌ای را در لاله‌زار (پاساژ زانیچ‌خواه در كوچه ممتاز) اجاره كرده، و كارگاه چاپ سیلك راه انداختیم. این همكاری هم چندان نپایید.»

عالی پیش از این عكاسی را كشف كرده بود و زندگی‌اش رفته‌رفته با آن عجین شد. به گونه‌ای كه تمام ذهنیت‌اش را به خود مشغول كرد. این كشف با تهیه یك دوربین «آلفاسیلیت» كه فاقد تله‌متر و امكانات نورسنجی بود آغاز شد.(۱۳۳۷).

ابتدا لازم بود تا با مسایل فنی و تكنیكی عكاسی آشنا شود. بعد از قدری آشنایی با دوربین، شروع به عكاسی كرد. بعد از ظهور و چاپ هر حلقه فیلم، درس‌های تازه‌ای از كار با دوربین را فراگرفت و عكس هم كه می‌گرفت، با دقت و وسواس‌گونه بود. چند سال نقاشی و كارهای گرافیكی، دید او را به تركیب‌بندی و مسایل تجسمی حساس كرده است. «آسان از هرچیزی عكاسی نمی‌كردم. اگر موقعیت دلخواه و زاویه دید مناسبی پیدا نمی‌كردم، شاتر نمی‌زدم. بارها اتفاق افتاد، ساعت‌ها منتظر انسان و یا سایه‌ای بودم كه در جای مناسب كادر قرار بگیرد تا كار را تمام كنم.»(۲)
برای ظهور فیلم و چاپ عكس‌های خود، ابتدا به عكاسان مغازه‌دار مراجعه می‌كند. نتیجه اصلاً برای او رضایت‌بخش نیست. عكس‌ها تیره یا روشن شده، و گاه بخش‌هایی از حاشیه آن‌ها حذف می‌شد. «در این موقعیت بود كه با «محرم‌آقا» (فتو اونیورسال) آشنا شدم. سلیقه و نظم ایشان در انجام كارهای مختلف عكاسی با كیفیت خوب و اصولی مرا به طرف خود جلب كرد. با روی باز، كه هنوز هم دارند، فرصت این را پیدا كردم تا در رفت و آمدهایم پیش ایشان، با عده‌ای از عكاسان حرفه‌ای و آماتور آشنا شوم.

مغازه‌اش جایی بود برای گفتگو از مقوله عكاسی و محل ارتباط با خبرها و تازه‌های عكاسی.«(۳)
به عنوان كارشناس طراح و گرافیست در «وزارت كار و امور اجتماعی» استخدام شد. بعد از مدتی نیز در بخش گرافیك و طراحی یك مجله به كار پرداخت. در آن‌جا از نزدیك با تاریكخانه و امكانات آن آشنا، و به تدریج با شیوه‌های اجرایی و محدودیت‌های مواد مورد استفاده پی برد. «عكاس آن مجله «مصطفی جواهری» بود، و با محصولات مصرفی رایج عكاسی و نمایندگی‌های معتبر آن محصولات آشنایی داشت. از طریق ایشان، من هم به آن نمایندگی‌ها رفت و آمد پیدا كردم... در تاریكخانه مجله موصوف بود كه متوجه شدم داروی ظهور فیلم، بروشوری همراه دارد كه وضعیت ظهور فیلمهای مختلف را با غلظت‌ها و درجه حرارت‌های متفاوت توصیه می‌كند. از این توجه و كشف، سراغ دیگر وسایل كار و مصرفی عكاسی رفتم. دیدم هركدام برای استفاده درست مصرف‌كننده، دستورالعملی همراه دارد كه سازنده آن محصول توصیه كرده است.»

«یاد گرفتم در ارتباط با كار عكاسی، از دوربین گرفته تا مسایل فیزیكی و شیمیایی كه در تاریكخانه اتفاق می‌افتد، اگر طبق دستورات سازنده هركدام از محصولات درست عمل شود، نتیجه مطلوب و كیفیت عالی به دست خواهد آمد، كه به آن استاندارد می‌گویند.»

با دایر كردن تاریكخانه شخصی، تجربه‌ها شكل جدی‌تر و طولانی‌تری پیدا كرد. ترجمه بروشورها، جزوه‌ها و منابع مربوط به عكاسی، او را به خوبی با معلومات تاریكخانه‌ای و نحوه ظهور فیلم و چاپ عكس در حد استاندارد آن آشنا ساخت. بدین ترتیب سه سالی را با پشتكار بسیار به عكاسی و نحوه عرضه آن پرداخت، برای این منظور نیز سفرهای زیادی رفت و عكس‌های فراوانی گرفت.

تا این زمان او طی چند سال تجربیات قابل قبولی در زمینه نقاشی انجام داده، و توانایی نسبتاً خوبی هم در آن حیطه كسب كرده است. مدتی هم به كارهای گرافیكی مشغول شد.

حضور موفق و توانایی‌های او دامنه دوستان‌اش را وسیع كرد. «در تهران بود كه با گروهی از نقاشان جوان، «هم‌سن‌وسالان خودم را می‌گویم» آشنا شدم كه در جستجوی راه تازه‌ای در كارشان بودند، و می‌خواستند در نقاشی و هنرهای تجسمی تحولی را ایجاد كنند. این آشنایی پس‌آمدی داشت خیلی مبارك كه به تشكیل گروه‌های مختلف منجر شد. این قضیه حدود سالهای ۳۶ و ۳۷ اتفاق افتاد.»(۴)
قندریز را از قبل می‌شناخت و از طریق او با جمع دیگری از نقاشان جوان و خوش‌فكر آشنا شده بود. «قندریز ]اغلب[ اوقات در جستجو و حل مسایل هنرهای تجسمی بود و در فراغت از كار، بحث و گفتگو، دیدن نمایشگاهی و فیلمی. یادم می‌آید سعی می‌كردیم شب اول فیلم‌های روی اكران را ببینیم و هفته‌ای یك شب هم كانون فیلم را از قلم نمی‌انداختیم. از مشتری‌های پروپا قرص شب‌های كانون فیلم، امیر نادری بود، او هم عكاسی می‌كرد و از این طریق با وی آشنا بودم.» (۵)
از سال‌های نوجوانی با غلامحسین ساعدی (گوهرمراد) آشنا شده بود. «با ساعدی هم‌محل بودیم و در كلاس سوم متوسطه هم‌كلاس. من آمدم تهران، الان دقیق یادم نیست چه سالی بود، او را در لباس افسر وظیفه با ستاره‌های براقش در تهران دیدم.»(۶) این دوستی‌ها كه فضای فكری مناسبی برای او می‌ساختند، در كنار نگاه كنجكاو و كمال‌پسندی كه داشت، سطح انتظار او را بالا می‌برد. «در آن اوایلی كه من عكاسی را شروع كردم، هیچ حرف و سخنی در مورد عكاسی زده نمی‌شد و تصور عموم از عكاسی، فقط در حد عكسهای پرتره آتلیه‌ای با سبك و حدود یوسف كارش بود. من هم از روی كنجكاوی كتاب عكس‌های كارش را خریدم، ولی دیدم كه نه، این تصاویر ردیف انتظارات تصویری من نیست.... همه چیزش فقط متكی بر فن و نورپردازی بود. حتی كمپوزیسیون‌هایش را هم نمی‌پسندیدم.

خیلی آكادمیك و پشت ویترینی بود. بعد از طریق مجلات سالانه عكس كه وارد ایران می‌شد، با عكاسان دیگر آشنا شدم. با آودون، ادوارد وستون، بیل برانت و به‌خصوص «من‌ری» و «موهولی‌ناگی». این عكاس‌ها بودند كه نشانم دادند می‌توان با ابزار عكاسی متفاوت عمل كرد و جور دیگری عكس گرفت.«(۷)داستان برگزاری اولین نمایشگاه انفرادی عكس‌های احمد عالی، و دوندگی‌های ده‌ماهه‌ای كه برای این منظور صورت گرفت، جلوه‌ای از باور عمومی و متولیات فرهنگی و هنری نسبت به عكاسی بود (تالار فرهنگ ۱۳۴۲). «نوشته شدن جمله معروفِ به اهتمام اداره روابط بین‌المللی و انتشارات اداره كل هنرهای زیبای كشور» در پوستر نمایشگاه، بروشور، كارت دعوت و تشكیل شدن نمایشگاه از طریق تنها مرجع رسمی، اگر سرآغاز هم نبوده باشد، حتماً در جدی گرفتن نوعی عكس و عكاسی به عنوان هنری مستقل در كنار باقی رشته‌های هنرهای تجسمی، موثر بوده است.»(۸)
«آثار نمایش داده شده، تعدادی عكس بود از انسان‌ها، طبیعت و معماری شهرها؛ می‌شود گفت با یك دید توریستی، ولی با زاویه دیدها و تركیب‌های تازه‌تر و با شگردها و جلوه‌های ویژه لابراتوار و تاریكخانه‌ای، سعی كرده بودیم بهترین كیفیت در حد استاندارد را در ارایه آن‌ها به‌دست بیاورم. كارهای این نمایشگاه كه با معیارها و مقیاس‌های متفاوتی ارایه شده بودند با استقبال روبرو شد.»(۹) «سعی من بر آن بود كه بگویم عكاسی نیز همانند سایر رشته‌های هنرهای پلاستیك، برای بیان احساسات و تجسس و كاوش در واقعیت‌های عینی و تركیبات و فرمهای مشهود و تلفیق آن‌ها با واقعیت ذهنی، با دامنه وسیع خود زبان گویایی است و به این ترتیب در جامعه و به دوستان نقاشم، كه ضروری بود تا همگامی خود را به اثبات برسانم، به عنوان عكاس، اما «از نوع دیگر»، خود را معرفی كردم.»(۱۰)
این اولین گام بود، و چنین قدمی نه‌تنها برای احمد عالی، بلكه برای تاریخ عكاسی ایران، تحولی تعیین‌كننده است. چنین تحولی نیز به عكاسی محدود نمی‌شد، و در شاخه‌های دیگر هنر، در نقاشی، گرافیك، تئاتر، سینما و ادبیات نیز تحولات مشابهی اتفاق افتاد. «اواخر دهه سی، همراه دوستانم دنبال تحول و نگرش‌های نو در هنرهای تجسمی بودیم، نمی‌دانم اوضاع و احوال آن زمان ایجاب می‌كرد یا چیز دیگری، با این‌كه تشكیلات منسجم و رسمی در كار نبود، اكثر هنرمندان اعم از شعرا، نویسندگان، نقاش‌ها، بازیگران، كارگردان‌ها و... یك جوری از حركت‌های همدیگر خبر داشتند. انگار در صف‌های یك قافله نامریی در جهت یك هدف پیش می‌رفتند. البته اوقات فراغت این گروه‌های مختلف در دیدارهای حضوری سپری می‌شد كه توأم بود با بحث و گفتگو. این دیدارها در كافه فردوسی، كافه فیروز، كافه نادری، هتل مرمر، تهران‌پالاس، ریویرا، و... صورت می‌گرفت و دیگر تكرار نشد.»(۱۱)
تاسیس «انجمن هنرمندان هنرهای پلاستیك» كه البته چندان نپایید، و سپس تشكیل «تالار ایران» (بعداً با نام تالار قندریز) (۱۳۴۳) ـ كه احمد عالی نیز از جمله فعالان آنها بود ـ در چنین شرایطی شكل گرفتند. «من به‌طور یقین می‌توانم اذعان كنم كه فعالیت‌های فرهنگی و هنری تالار ایران در تحكیم و پایداری هنرهای تجسمی در مسیر نوین آن بسیار موثر بود و حتی می‌توان گفت كه نقطه عطفی در تحول هنرهای تجسمی به شمار می‌رود.»(۱۱۲)
عالی سال بعد در یك نمایشگاه گروهی از عكس كه به همت مرتضی ممیز و در سومین فعالیت نمایشگاهی تالار ایران صورت گرفت، شركت كرد (۱۳۴۳). و دومین نمایش انفرادی آثارش را نیز در همین تالار عرضه كرد (اردیبهشت ۱۳۴۴). وی در بروشور نمایشگاه و در توضیح عكس‌های خود می‌گوید:
«من به دنبال فرم‌ها و خطوط و تناسب‌های جدید هستم كه در ریتم‌های نامحدود طبیعت پراكنده هستند، و اگر این تناسب را گاهی در پرتره یك انسان و گاهی در یك در قدیمی و گاهی در پدیده‌های زندگی پیدا می‌كنم، هیچ‌گونه جای تعجب نخواهد بود. مهم این است كه بهانه‌ای پیدا شود ـ كلیدی كه بتوان درهای بسته را باز كرد، و اندیشه و احساس را بیرون كشید ـ كوشش من صرفاً بخاطر همین است.... وقایع و اتفاقات كمتر توجه مرا جلب می‌كنند، خیلی به‌ندرت اتفاق می‌افتد كه من بخواهم داستان و واقعه‌ای را بیان كنم. یك مقدار از فعالیت من در عكاسی معطوف آثار مستند و آنچه دور و برم هست می‌باشد، و در این كارهایم هرگز نخواسته‌ام مسئله را از نظر تحقیقی و تاریخی بررسی نموده و یا سندبرداری نمایم. بلكه زیبایی هنری و یك كمپوزیسیون پلاستیك و رابطه خط‌ها و فرم‌ها و با یك انتخاب خوب و به‌جا اساس كارم را تشكیل می‌دهد. چنین است كه عكاسی برای من كپی محض از طبیعت و واقع‌نمایی عینی نیست. من می‌خواهم در طبیعت و واقعیت‌های آن تصرف نمایم.»

نگرش و طرز برخورد فرمالیستی عالی در عكسهایش، ریشه در سابقه كار او در نقاشی، خودآگاهی‌اش، و فضای نوجویانه‌ای دارد كه در كنار آن قرار گرفته بود و مجموعاً سطح انتظار او را از عكس و عكاسی بسیار بالا بردند. بدین‌ترتیب، عكس برای او نه به عنوان رسانه‌ای جهت توصیف و یا ثبت مستندی از یك واقعه یا منظره، بلكه به عنوان «اثری كه محتوا و پیام آن در درون فرم‌ها و از رابطه ارگانیك میان اجزا» پدید می‌آید، مطرح شد. چنین نتیجه‌ای نیز آسان به دست نیامد. «من در اول كار عكاسی‌ام، ابتدا ضوابط و معیارهایی را كه می‌شناختم از طریق نقاشی بود.

با این دانش شروع كردم به عكاسی و به این مسئله خیلی تاكید داشتم كه در عكسهایم هرچیز و هر شی در جای مطلوب و صحیحش قرار بگیرد، این كار در عكس‌هایی كه از معماری سنتی و بافت شهری می‌گرفتم، كاملاً رعایت می‌شد. تقسیم‌بندی نور و سایه در آن عكس‌ها یك توازن هم‌آهنگ را بوجود می‌آوردند. بارها اتفاق افتاد، زاویه مناسبی را پیدا كرده بودم كه در آن صحنه نسبت روشنی‌ها و سایه‌ها نامتعادل به نظرم می‌رسیدند، و برای آن‌كه زاویه انتخاب‌شده را از دست ندهم، منتظر می‌ماندم، تا سایه خودش را پهن كند یا اگر شانس می‌آوردم، مثلاًً انسانی در قسمت روشن كادرم قرار بگیرد. اساساً از شروع كار عكاسی، خود را ملزم كردم تا آنچه را در اطرافم می‌گذرد، به صورت سفیدی‌ها، سیاهی‌ها یا نور و تاریكی ببینم و خاكستری‌های بین این دو را هم پاساژهای ارتباطشان و تركیب متعادل این سطوح را از دریچه‌ی دوربین، نه كم، نه زیاد.»(۱۳)
سومین نمایش انفرادی عكس‌های عالی در گالری بورگز اتفاق افتاد (۱۳۴۶). وی در این نمایشگاه چهره‌ها و احتمالاً عكس‌هایی از تنه‌های برهنه «درختان» عرضه كرده است. «زمانی كه من آن كارها را انجام می‌دادم، در اوضاع و احوال آن روزگار یك نوع سمبولیزم یا كنایه و اشاره رایج بود ـ این در شعر و ادبیات قاطعیت بیشتری داشت تا هنرهای تصویری، آن كارهای من، تصور می‌كنم با این زبان بیان شده‌اند ـ سعی كرده بودم نفس مادیات و جنسیت آن «درخت‌ها» زیر یك پوشش و ابهامی مستور بماند تا حرف خود را غیرمستقیم زده باشم، آن‌ها را به صورت جامد با جنسیت سنگ نشان داده بودم. بعضی وقت‌ها آن درخت‌های انسانی‌شكل، دوتایی به هم پیچیده بودند، از فرم‌های پیچیده در دنیای سیاهی‌ها تصاویری بوجود آمده بود.»

«در آن عكس‌های تك‌صورتی كه شخصیت‌های شناخته‌شده‌ای بودند، سعی كرده بودم نوع شناخت اجتماع از كاراكتر آن‌ها را با برداشت خودم در پرتره نشان دهم. فصلی از عكاسی‌ام را این زمینه كار پر می‌كند، به قصد این‌كه من هم كاری كرده باشم در عكاسی پرتره، و دوم این‌كه درآمدی داشته باشم.... كه در قسمت دوم قصدم ـ متأاسفانه موفق نشدم، بالطبع، ادامه جدی و مستمر قسمت اصلی هم در گرو موفقیت قسمت دوم بود و منجر به این شد كه ادامه آن كار متوقف یا تعطیل گردد.»(۱۴)

تركیب موزاییك‌وار عكس فضای جدیدی بود كه احمد عالی به تدریج وارد عرصه آن شد، و سرآغاز آفرینش عكس‌هایی قرار گرفت، كه به پدیده عكاسی، به عنوان ابزاری تجسمی برای القای مفهوم، یا منظوری از طریق روابط درونی فرم‌ها و نمادها تأكید می‌كرد. در این صورت عكاس از روش سنتی عكاسی به صورت تك‌فریم فاصله گرفت و به استفاده از تركیبی از عكس‌ها، كه به صورت موزاییك‌وار و یا ردیف در كنار هم قرار می‌گرفتند، پرداخت. در این حالت اثرِ شكل‌یافته، دیگر از پرسپكتیو ثابت و یا زمان و مكان معین تابعیت نمی‌كند، بلكه به تركیبی از پرسپكتیوها، زمان‌ها و مكان‌های متعدد تبدیل شده است. وی جریان شكل‌گیری این ایده را چنین شرح می‌دهد. «در آن سال‌های اول كه مشغول عكاسی بودم دوربینی داشتم در فُرمات ۶×۶ فقط با لنز نرمال. در سفرهای عكاسی‌ام پیش آمده بود، جایی كه برای عكاسی انتخاب كرده بودم، تمامی آن صحنه در ویزور دوربین جا نگیرد.

این مسئله را با چند بار عكاسی كردن، از پایین، بالا و طرفین آن صحنه برای خودم حل كرده بودم. این بیشتر در عكاسی معماری پیش آمده بود. دو تصویر از تخت‌جمشید با این شیوه عكاسی در نمایشگاه اول گذاشتم كه بزرگان عكاسی آن‌روز گفتند، این برخلاف اصول كلاسیك عكاسی است و غلط است. یك بار هم عكسی را در ابعاد بزرگ می‌خواستم چاپ كنم.
حدود یك متر در یك متر. در نبود امكانات ظهور كاغذی به این ابعاد، آمدم سی برگ كاغذ ۲۵×۲۰ سانتیمتر را پهلوی هم قرار دادم و چاپ كردم.

ظه
     
#19 | Posted: 6 Jul 2012 11:35
زندگینامه میخائیل برمن

برمن و «درگیری منفعلانه با مخاطب»طراحی‌های كوچك میخائیل برمن بلژیكی ـ دوشادوش پرتره‌های پیچیده روانشناسانه، محتوای مبهم و تاریكی نقاشی‌های رنگ روغن‌اش ـ كششی آرام اما پی‌گیر را به همراه دارد سایز كوچك و پالت خنثی در این آثار ما را اغواگرانه به دیداری خودمانی دعوت می‌كند؛ كنار هم آمدن منابع تاریخی نامعلوم ما را درون زمانی نامعلوم می‌كشد.

زندگینامه میخائیل برمن



«برمن» این منابع را از تنوع وسیعی از روزنامه‌ها، كتاب‌ها و آرشیوهای عكس كه بسیاری‌شان در نیمه اول قرن ۲۰ چاپ شده‌اند دست‌چین می‌كند. وی این منابع را ـ با زوم كردن روی جزئیاتشان، یك‌جا آوردن بخش‌هایی از چندین عكس در یك اثر یا كنار هم آوردن اُبژه‌های به‌كار رفته، در مقیاس‌های متفاوت قابل توجه - از زمینه اصلی به اثرش منتقل می‌كند.

در این آثار شخصیت‌ها در یك دنیای تیره، ناخوانده و نامشخص رها شده‌اند؛ جایی كه به‌طور غم‌انگیزی به نمایش آئین‌هایی عجیب می‌پردازند. بدن‌های معیوب و سوراخ شده، موتیفی است كه بارها در آثارش رخ می‌دهد همان‌گونه كه مدل‌ها و قسمت‌های معماری، ماسك‌ها، روپوش‌ها و خدمتكاران. اگر چه بازیگران اصلی «برمن» بی‌تفاوت به مشغله‌ها و سرنوشتشان دوباره و دوباره حاضر می‌شوند، درد و آرامش آن‌ها در كار وی نفوذ می‌كند. بدین معنی كه هنرمند اتمسفر افسرده را با تفسیری كنایه‌آمیز سوراخ می‌كند (در طراحی‌های اخیر شخصیت‌ها به شكل طنز‌آمیزی صحنه را در مركز تصاویر روایت می‌كنند.) تصاویری كه به شكلی عامدانه بی‌سر و ته هستند. همان‌گونه كه منتقدی می‌نویسد. «كارهای برمن با گرایشی سورئالیستی به منظور طفره رفتن از یك كل منطقی اشباع شده‌اند.»

استفاده تركیبات متنوع، گرافیت، آبرنگ و مركب سفید، گاهی با رد قلمی از قهوه‌ یا اشاره‌هایی از گواش و رنگ روغن كامل شده، «برمن» در فاصله‌ای طولانی روی هر طراحی كار می‌كند و اغلب دوباره به كاری برمی‌گردد كه برای سال‌های طولانی كنار گذاشته است.

هر قطعه یك ضمیر مشخص در خود دارد، چنان‌چه بدن‌ها در فضای تیره محو می‌شوند. یا ساختمان‌ها و زمینه فقط با یك حركت سریع مداد طرح می‌شوند.

اما دنیای رویایی «برمن» موقتی است: چنان‌چه به نظر می‌رسد هر لحظه آماده تغییر و فرو ریختن است. در كارهای تركیب مواد اخیرش (كه در آن‌ها از تكه پاره‌های جلد كتاب، پاكت نامه‌ها یا دیگر اشیاء روزمره استفاده كرد.) مسیری بیش از پیش قرار دادی را ارائه داده است با این همه مواد به كار رفته ـ لكه‌های كوچك كاغذ و مقواهای نازك لكه‌دار با نوشته‌های هنرمند به خودش- هنوز یك احساس تاریخی جدای از محتوای طراحی‌ها به دست می‌دهد.

طراحی‌هایی كه اغلب آن‌ها نیز بر لبه‌ای از فروپاشی به نظر می‌رسند، اما چیزی كه هست این كه عدم قطعیت در كل طراحی‌های «برمن» ریشه دوانده است. بی‌مكانی و بی‌زمانی عنصر ثابت این آثار است، هر گونه جستجو برای یافتن رخنه‌های روایت مسدود است. فیگورها اغلب در فضایی كم‌نور محو شده‌اند یا پشت به تصویرند. چنان‌چه در اثر conducinator۲۰۰۲. در مصاحبه‌ها او همواره بر فرسودگیش با انفعال به معنای فقدان تفكر انتقادی جامعه مدرن صحه می‌گذارد.

بدین ترتیب با نمایش بی‌تفاوتی و بیرون راندن احساس و بوسیله محول كردن تفسیر هنرش بر عهده خود مخاطب، شاید «برمن» می‌تواند به عنوان مشوق حركت، درگیری و به‌طور ایده‌آل تغییر دیده شود.
هفته نامه هنرهای تجسمی تندیس
     
#20 | Posted: 6 Jul 2012 11:37
زندگینامه البرت دورر

برادران خوشبختپدر روز‌ها و شب‌ها به سختی كار می‌كرد و مادر هنرمند بزرگی بود كه می‌توانست با پولی اندك خانواده بیست نفره را سیر كند. دو پسر بزرگ خانواده، «جیم» و «آلبرت» حالا دیگر بزرگ شده بودند. با آنكه عاشق هنر بودند اما می‌دانستند كه نمی‌شود خانواده را رها كرد و به دنبال سرنوشت رفت. نه، این خودخواهی محض بود.نیمه‌شب‌های فراوانی- وقتی كه همه خواهر و برادرهای كوچك‌تر- در خواب بودند سكوت فرصت مناسبی برای فكر كردن بود، آنها عاشق نقاشی بودند و می‌دانستند زمانی خوشبختند كه نقاشی كامل باشند.

زندگینامه البرت دورر




سرانجام تصمیم گرفتند برای ورود به جاده خوشبختی هركدام به دیگری اعتماد كند.سكه‌ای را به هوا پرتاب كردند و به حكم قرعه «آلبرت» انتخاب شد. بنابر عهدی كه با هم بسته بودند او راهی نورمبرگ می‌شد و «آلبرت» برای تامین مخارج تحصیل برادر به معدن خطرناك نزدیك روستا می‌رفت تا در شرایطی سخت، كاری دشوار را آغاز و زمینه تحصیل «آلبرت» را فراهم كند تا او نیز پس از چهار سال و پایان دوران تحصیل در رشته هنر در صورت موفقیت با اندوخته‌های هنری جدید و در صورت عدم موفقیت با كار در همان معدن امكان تحصیل «جیم» را فراهم كند.

دوران كار و تلاش هر دوی آنها بسیار زود آغاز شد.«جیم» مجبور بود روزهای سختی را در معدن از جان خود مایه بگذارد اما تصور رسیدن به خوشبختی و پایان این دوران رنج امروز را برایش ساده‌تر می‌كرد.«آلبرت» نیز شب و روز درس می‌خواند و به تمرینات هنری خود مشغول بود.

مدت زیادی نگذشت كه حتی از استادان خود نیز بهتر می‌دانست و عمل می‌كرد. تابلوها و آثارش در همان دوران دانشجویی فروش خوبی داشت و نزد بسیاری از هنردوستان شناخته شده بود.

و اینك دوران تحصیل به روزهای پایانی خود می‌رسید...۴ سال سخت تلاش و كوشش آن دو در دو عرصه مختلف، اما با هدف مشترك رسیدن به خوشبختی به پایان رسید.

هنرمند جوان اكنون شرایط مالی بسیار خوبی داشت، آثار هنری‌اش به خوبی فروش می‌رفت و تصمیم به بازگشت به زادگاهش و حمایت از آلبرت را گرفت.

... با ورود او به خانه، مهمانی شام گرفته شد و تمام اعضای خانواده بر سر میز شام حاضر شدند. «آلبرت» پس از صرف شام و گذراندن ساعاتی خوش با تك‌تك اعضای خانواده برخاست و رو به «آلبرت» كرد و با تحسین و تشكر گفت: «حالا... برادر خوب من. نوبت خوشبختی توست. حالا تو می‌توانی به نورمبرگ بروی و به آرزوهایت برسی. من نیز طبق قولی كه داده‌ام از تو حمایت می‌كنم».تمام سرها مشتاقانه به سوی «جیم» چرخید. اشك از صورت رنگ پریده‌اش به پایین می‌آمد. صورت ضعیف و لاغر خود را به این‌طرف و آن‌طرف تكان داد و هق‌هق‌زنان گفت: «نه... نه... نه... نه». سرانجام برخاست، اشكایش را از روی گونه پاك كرد. به برادرش نگاه كرد و دست راست خود را نشان داد و به آرامی گفت: «نه. برادر. من نمی‌توانم به نورمبرگ بروم. برای من، بسیار دیر شده است. نگاه كن... نگاه كن... چهار سال كار در معدن با دست‌های من چه كرده است. هركدام از استخوان‌های انگشتانم حداقل یك بار خرد شده‌اند. دستانم قدرت پرداختن به كار ظریف و دقیقی چون هنر را ندارد. اكنون خوشبختی من در گرو خوشبختی توست».

... بیش از ۴۵۰ سال از آن تاریخ می‌گذرد و همچنان بسیاری از آثار هنری «Albrecht Durer» در بسیاری از موزه‌های دنیا دیده می‌شود.در میان تمام آثار ارزشمند او اثری به چشم می‌خورد كه به پاس زحمات برادر، از او كشید. او جیم را با دستان ضعیف و لاغری كه از كف به هم چسبیده و رو به آسمان در حال دعا بودند ترسیم كرد و نام ساده «دستان» را بر آن نهاد.

... اما كسانی كه داستان زندگی او را می‌دانستند، این اثر را «دستان نیایش‌گر» نامیدند گویا به خوبی دریافتند كه این دست‌ها در حال دعا برای خوشبختی كیست و چگونه امید خوشبختی توان خود را از دست داده است.
مجله
     
صفحه  صفحه 2 از 8:  « پیشین  1  2  3  4  5  6  7  8  پسین » 
علم و دانش انجمن لوتی / علم و دانش / زندگی نامه نقاشان ایران و جهان بالا
جواب شما روی این آیکون کلیک کنید تا به پستی که نقل قول کردید برگردید
رنگ ها  Bold Style  Italic Style  Highlight  Center  List       Image Link  URL Link   
Persian | English
  

 ?
برای دسترسی به این قسمت میبایست عضو انجمن شوید. درصورتیکه هم اکنون عضو انجمن هستید با استفاده از نام کاربری و کلمه عبور وارد انجمن شوید. در صورتیکه عضو نیستید با استفاده از این قسمت عضو شوید.



 
Report Abuse  |  News  |  Rules  |  How To  |  FAQ  |  Moderator List  |  Sexy Pictures Archive  |  Adult Forums  |  Advertise on Looti

Copyright © 2009-2019 Looti.net. Looti.net Forum is not responsible for the content of external sites